如何鉴定中国书画
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* a. \+ |  f6 J! H( ^5 ?    1  、鉴定的方法和依据
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书画鉴定，一般地说，有三种方法。目鉴，是目前最主要的鉴定方法。要凭经验和比较，提高目鉴水平。二是考证，借助于画家传记、书画著录、有关诗文、历史文献等，对作品的有关问题进行考证，以判断作品的真伪。三是科技测试方法，这在目前尚处于开创阶段。已经尝试运用的科技方法有软X光摄影，如董源《溪岸图》，通过软X光摄影，显示出历次修补的迹象。; X0 o: m# q8 c
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此外，丝织和纸张研究的专家，曾对一些古绢和古纸作过高精度电子显微镜摄影，积累了一些丝质编织结构的图像资料、纸张的材质和纤维组织的图像资料，为绢纸的时代鉴定提供了基础性的科学数据。
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$ V2 D+ p' D2 g8 d9 \书画鉴定的依据，首要的是书画本身，包括本幅画面、作者款印、他人题跋、收藏印记、尺寸质地、装潢形式等。在这些要素中，又有主次之分。主要依据，指书画的风格，包含时代风格和个人风格，即作品本身的题材构思、思想内容、构图造型、笔墨形式、美学格调等。辅助依据，包括题跋、印记、质地、装潢等。必要时还要运用旁证材料，即指作品以外的有关材料，如书画著录、碑帖的刻拓本、照相影印本、文献资料等。二、书画鉴定的主要依据7 F9 N3 }& u6 A
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艺术风格即“艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。”风格的要素包括作品的题材、主题、创作方法、表现形式等。艺术风格就时间和空间的角度而言，又有时代风格、个人风格、流派风格、地域风格、类型风格等范畴。
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对鉴定来说，其中最重要的是时代风格和个人风格。
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% ]5 o+ H4 |% `  O! ], ]一是时代风格。时代风格是指一定时代艺术所呈现的统一的基本特征，在题材、构图、笔墨、主题等方面所呈现的统一的基本特征。' B+ Q, p$ S# s' K- ^
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一个时代的艺术风格包括许多层面，有“类型风格”，就是杰出画家或书家建立一种新颖的典型风格，被称为“样式”或“法式”，即成为“类型”，影响当代或后世。例如唐代出现的吴道子的“吴家样”、张萱的“张家样”、周窻的“周家样”等；书法如唐代楷书有褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权等体，草书有继承“二王”的行草体，继承智永的小草体和张旭、怀素的狂草体等。
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另外，时代风格体现为各种流派风格的总和。流派风格既有地区性的，也有机构性的，还有是由艺术志趣相近的画家群体组成的共性风格，或者上下传承形成的共性风格。地区画派如宋代的北方山水画派、江南山水画派、明代的浙派、吴门画派、松江画派等。机构性流派如北宋、南宋的宫廷画派、明代的院体画派等。艺术意趣趋同或前后传承的流派，如明代“老莲派”、“莆田派”、清代“四王画派”、“扬州画派”、“南田派”等。" p; {& r% x1 h3 _

3 N- D9 O. K# i+ I7 o% U( E时代风格中还包含一个重要方面，就是这一时代主要画家的个人风格，虽然并未形成流派，但影响很大，传播甚广。如元代的赵孟瞓和元四家、清代的“四僧”、清末的任伯年、吴昌硕等。0 z5 \" L- a; N; D) B! i/ s+ e
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二是个人风格。个人风格既是把握时代风格的基础，又是鉴定有款作品真伪的关键。个人风格的诸要素同样包括题材、主题、创作方法、表现形式等，而其中最重要的要素是画家的笔墨形式，其次是题材、结构和剪裁、造型语言、画家题跋和名款等。2 A8 Z, Y, N- v7 X+ X. A6 ]  l
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（1）笔法：是画家在形成典型的个性风格后，为其个人特有的用笔方法和笔法语言。例如用笔的力度、方向、速度、运锋的节奏，线条的形态（线型）、笔法所体现出来的意趣等。一个画家经过长期的操练，会形成定型的笔法，即“笔性”一旦凝定，较难改变。尽管有的画家的技法形式多样，兼能工笔、写意、白描、水墨、设色，而且有早、中、晚期的变化，但他习惯性的笔法特点，总会体现出来。例如赵孟瞓画的笔法总体特点是工中带拙，劲中寓秀，功力深厚又有笔墨韵味。吴昌硕的绘画虽有中晚年的变化，但他运用篆书、草书的线条画花卉、树石，笔法锋正势圆，沉厚雄健，是贯穿前后的。
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1 x/ g; h  r! C3 X诚然，一个画家早、中、晚年的画技和画风会有变化，应了解变化的轨迹，才能较完整地掌握他的个人笔性。如唐寅的山水画，早年学荆关和王蒙，笔法细劲峭硬，多用铁线皴和乱柴皴；中年从师周臣，用笔刚健爽利，多用小斧劈皴和长披麻皴；晚年融合各家，刚健和柔润并济，笔致灵活清秀，格调清雅。（2）墨法，包括设色法。即画家运用水墨和色彩的个性特征。一个画家用墨的浓淡深浅干湿枯润有一定的习惯方法，墨色层次的表现手法也各有特点。而用墨设色又是与笔法紧密相联的，是通过笔的晕染点泼的运动来表现的。; V) E5 y5 @4 w, j
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以水墨法来说，董巨善用水墨晕染法，米云山创用泼墨，龚贤以积墨法见长等。设色也有历史发展进程，唐代多重彩，五代始见淡彩晕染法，元代黄公望创浅绛法等。
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（3）造型语言：每个画家都有自己较固定的塑造形象的艺术语言。具体体现在人物形象、山峦形态、树木、岩石、屋宇、花开、鸟兽的画法，都有一定的习性，甚至山石效法、点苔法、线描法等形式语言，也都带有个性的特点。一些具有原创性的画家之造型语言尤见鲜明。诚然，画家因学习前人的造型方法，会有传统的延续性，但多少会加入自己的造型因素，而流露出个性色彩。/ G- N7 Q; `0 U" C7 [1 Y! H8 w+ w
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（4）结构和剪裁：书法中的结构主要是指结体和行气；绘画中的结构主要是指构图、经营位置。有些画家有特殊的结构形式，即图式。例如北宋中原画家擅长全景式的雄伟构图；江南董巨多作平远式布景；南宋末马远、夏圭的图式有“马一角”、“夏半边”之称。书法和绘画的结构有很大的延续性，而且作伪者也较易仿学，但是要仿得自然和谐，却是很难的。三、书画鉴定的辅助依据/ }. ]$ K' |# i

; I" t: |" K' ?9 s  E8 e一、款题：是指作者本人的名款和题识。. y* V! D" U: X, Y( l( O+ E5 ]
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书法作品题名款比绘画要早，从传世作品看，最早见于东晋王繤《伯远帖》，起首“繤顿首”，知为王繤书，但这是信札形式。7 m) t" X7 k1 G" @8 v) J7 |

5 I; f: E& u* X绘画作品的款题出现在唐代。如唐代梁令瓒《五星二十八宿图卷》上有梁令瓒题款。五代两宋时题名款开始多起来，但较简单。如卫贤《高士图》下署“卫贤恭绘”。北宋郭熙《早春图》上题“早春，壬子年郭熙画”。此外，梁师闵、崔白、李唐、李迪、马远、夏圭、梁楷等人的画上，都有题署。而宋代文人画家始创题上长篇题跋的格式。元代以后，在画上题跋才普遍起来。! b6 V+ l! J' J0 _5 a& ]5 h3 ?

6 z2 O: p  s' n' j7 I" g; S* Q$ f书画家本人的题识对于鉴定至为重要，可通过认识书画家的书法风格，来佐证书画本身的真伪。不过也有例外，即代笔现象，如画请人代笔，题款是本人的。又如仇英的题款就有请人代笔（如彭年）的情况。二、题跋：一般指他人在书画本幅或本幅外题跋，包括诗文题跋、现款、标签、行首等。
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题跋中同时代的亲友题跋比较重要，如李公麟《五马图》上无作者自题，卷后有好友黄庭坚题识，黄字存世较多，经鉴定是真，可信为公麟真迹。后代人的题跋，辅证的作用就小一些，水平高的书画家和鉴藏家的题跋，可信度要高些。但要注意的是，有些藏家的朋友碍于情面，也会写一些曲意奉承或敷衍搪塞的话，这就要认真辨识。至于鉴定水平不高的人的题跋，就需要仔细推敲，不可遽信。
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标题和题签与题跋的情况相似，历来十分重视历史上几位收藏甚精的帝王题签，如宋徽宗、金章宗等，又鉴赏水平高的书画家和鉴藏家的题签也值得重视。如西晋陆机《平复帖》前面的旧签，为唐人所书。唐孙位《高逸图》前隔水上有宋徽宗题字。五代赵干《江行初雪图》本幅右行书“江行初雪，画院学生赵干状”，有人认为是南唐后主李煜所书。
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1 E4 R8 u* B: d: ~题跋还要注意两个问题，一是避讳字，一是书写的格式。避讳是指避历代帝王及他们父祖的名字，要用它字或缺笔字、谐音字来代替。还有作者本人避自己父祖的名字，即“家讳”。如南宋马和之《豳风图》，上面传为高宗题诗，而出现“构”字缺笔，自己避自己的名讳，显然非高宗书，或是臣下所书。( T$ l! a$ k. ?9 v

5 f" `# M$ D. K% B: x4 x) s. W6 m题款格式有时代变化。晋、唐人写信首尾都写上名字，如“羲之顿首，快雪时晴……王羲之顿首。”宋人私人信札和公文书札格式不同。私人信札上下款都写，下款不写姓。公文书札下款要写官职。) I! h9 x# e0 y' ~# e4 T- R: L

+ K/ H! _; u! _+ E! |/ N元、明初题款格式是平行式，上下款都在同一横行。明中晚期转为抬头式，写上款或遇到帝号、上司要抬高一或两格，并出现词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等称呼。明末清初上款又有盟兄、老社长、老年翁等称呼。清中期以后，上款书写官职，并有大人、仁兄大人、先生、老公祖、老文台、法家等称呼。7 }, Q# }1 o/ `6 K, B9 w( w
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本幅以外的题跋，因与画心不连，容易被后人割移，故其辅证作用也有限。+ M. m4 k. u/ F. f/ F) m9 I1 }  \

& n0 O9 Z( d3 T, e0 p& [三是印章：即钤在书画本幅和裱边上的印章，包括书画家自己、收藏家、题跋者的印章。
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在书画作品上钤印，约始于唐代，宋以后逐渐普遍起来。印章的印文镌刻有自身的历史和时代风格、流派风格、个人风格等，十分复杂，这里不作详述。! K# l- k3 v: f+ U. c+ H  o
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就印章材质说，宋至元中期，以铜、玉、牙、木等为多。元末王冕始用花乳石刻印，明代及后，普遍使用石章。就印泥看，唐、五代大多用蜜印或白芨水，宋初始用油印，并用水印。蜜印颜色红而厚，水印色较淡和厚薄不匀。至元代以油印为主，几乎不见水印。印色以大红为主，偶然见深红和红带紫色的。
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印章作为鉴定的依据，首先要以可信的真迹作为标本，确立印记的标准，以与持鉴物相比照。上海博物馆编的《中国书画家印鉴款识》一书，汇集了较丰富的资料，近年又有一些印鉴书籍，都可参考，然其中也有一些舛误之处。再则，有些书画家的用印并不固定，或者留存的印记很少，就难以建立标准。
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另外，印章是可以为后人所使用的，又可以摹刻，民国以后普遍用锌版铸造，外形极似。近年又运用铜版、电子制版等新技术，更是与原印毫厘不差，难以识别。因而只能作为辅助依据。
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四是纸绢材料：纸、绢有材质、制作规格、尺寸形制和质量代劣等情况，需综合起来考察，才能判别其时代，而且是断上不断下。
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粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。6 y! p- T9 G# ^* p

  ?( g4 X  p: f$ E: u$ m纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。唐时书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，纸的品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。
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* V! `+ e3 u! s$ x1 o8 t绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32－33厘米左右，南宋时有高达40厘米以上的。元以后纸的高度大幅度增大。
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! O5 b; Z$ c7 Z5 a古书画（一般指宋元时代）因年代久远，又经多次装裱时加浆加矾，画面上会产生一层光亮，俗称“宝浆亮”。明和清早期字画，也因年代较久，纸绢会自然泛黄和有包浆。造假古字画，纸绢做旧，常见用赭石、藤黄加墨，或用茶叶水、香烟灰水刷染纸绢，或用油墨董等方法。但是往往会有水渍痕，或纸色不匀，而且无包浆。四、书画作伪的方法和类型  o# p0 l! r4 y

+ |) H$ `1 u% L# r6 P! X# H* r7 O（一）摹本。对原作真迹进行摹写。用较为透明的薄纸覆在原作上勾描轮廓，然后染墨敷彩，或填墨，称为“摹”。又称“影拓”或“移画”。这种方法多用于书法，在工笔人物画上也有使用。
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9 G" A0 Z3 d# [  h9 _) W对着原作边看边临，称为“临”。唐寅的《草屋蒲团图轴》（见附左图）从款识和画法来看是唐寅晚期的作品。在该作中，山的画法是用比较柔和的笔法表现，字也写得也比较粗比较横。这幅画吴湖帆临了一本（见附中图），但是吴湖帆在作品上注明了是临唐寅的作品，这也不是作假。因为他是临的，而不是照式照样摹的，所以他有很多自己的画法，我们可以在画面上的山、石等画法上看到吴湖帆自己的特性。唐寅的水墨渲染是比较浑厚比较整体的，而吴湖帆的则比较清晰比较硬。这种临本我们不能说是假的，他自己已经讲清楚了是临的，也是一种真迹。至于摹本，则就是伪作了。有一件对唐寅《草屋蒲团图轴》的摹本（见附右图），构图跟唐寅的真迹是完全一样的，但是山的用笔缺乏整体性，人物的线条比较纤细，字的笔划也比较瘦。我们可以看到真迹上的字是比较丰厚的，唐寅的字比较有才气，而伪作上的字就显得比较呆板，它是完全照摹的，这种本子我们就叫摹本。（二）仿本。根据自己掌握的某家某派的艺术风格和创作规律，仿造某家的作品，不一定拘泥于某一件具体作品，不一定有相对照的真迹，但风格是摹仿的。这种作品也有一种可能就是把某一个画家的东西东拼西凑组成一幅画，比如在这儿搬一座山，从那儿搬一棵树，最后组合成一幅作品。8 B$ [/ C! }, U! M
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我们来看徐渭《花卉图卷》的仿本，它画得非常放纵。但是，我们知道徐渭用大泼墨的技法，他很讲究笔法，像这种很轻率的笔法他是不太用的。再看徐渭的真迹《花卉图卷》，他的破墨手法，用几个大块面的侧锋淡墨作底来画芭蕉叶，然后在上面用浓墨来破，这种破墨的运用就使画面的层次出来了，而仿作当中的层次就很乱，看上去没有浓墨淡墨相生相破的感觉和层次感。徐渭作画，每笔下去都很有笔力，每一笔都很有目的性，很清楚有力决不含糊，而造假的人往往不知道如何下笔，所以笔势一般都比较轻比较含糊。（三）添款、改款、移款。在无名书画上添上名款或印记，或将本款改为题款，添上名家题款，称为添款。# S1 O- ^$ S+ E  D0 Z; }
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将真款印挖去，添上假名款，称为改款。从别处移来名家真款，添在无名或小名家书画上，充名家书画，称移款。比如款为陈洪绶的《梅花水仙图轴》，我们仔细看就会发现这个“陈洪绶”的款是后来改的，他们把原来的款刮掉了，改成“陈洪绶”款的。那么这幅画是谁画的呢？也很像陈洪绶，但笔法比陈洪绶软一点、细碎一点，不像陈洪绶那么苍劲、挺拔。我们考察他的弟子孙禞的画就是这个风格，所以，这幅画应该是孙禞
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的画改“陈洪绶”款。
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- C- Q. Y  }' L' W（四）真画假跋、假画真跋。真画假跋就是在画上面加上跋，这种情况往往是原来画上是有跋的，但那些卖书画的人常常将画与跋一分为二，真画配假跋，真跋配假画，这样一幅作品就变成两幅了。另外就是把真的跋配在一张毫无关系的画上，这样就可以冒充画是真的。比如在一张假画上面配上倪云林的真跋，尽管画根本就不是倪云林的风格也冒充是他的作品，因为倪云林的画比较值钱。（五）转山头。
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作品为小名家或不知名画家，或者画面上方已经烂了，作伪者沿着上部山头边缘挖去，补上另纸，添写名家款。（六）代笔。书画家请他人代笔，自己署款铃印。也有部分亲笔，部分代笔者。比如沈士充是董其昌的学生，他就经常替董其昌代笔。这种作品，往往画是沈士充画的，而落款是董其昌自己落的。历史上董其昌的代笔特别多，大概有六七个人，这种作品不能算是完全造假。（七）地区性造伪。明清时候做假形成一种地区性的风气。1、苏州造。明万历至清乾隆时期，苏州地区一批具备一般绘画技能的人，采取作坊的形式，制造假书画。专诸巷和桃花坞为集中地，伪造宋元明名家书画，以青绿山水居多。2、河南造。也称开封造，明末清初在开封地区有一批人专门伪造唐宋元名家书法。一般用纸本，或用河南特产的棉纸，或用粉笺、蜡光纸，写后上色揉折，以显陈旧。3、湖南造。又称长沙货，清康熙至道光年间，在长沙地区一批人，多伪造明末清初的节烈名人的书法，像海瑞等。湖南造的质量比较差，纸、绢的质地差劣，颜色灰暗、陈旧。4、广东造。清末至民国年间，广东一批古董商，专门伪造清末以前画史上的大名家，如吴昭道等，以重彩人物为主。绢素灰暗，胶矾重，显得古气。5、后门造。清末民国年间，北京地安门一带，一批人专门伪造宫廷画家或者说是“臣字款”的书画，比如朗世宁、焦秉贞等宫廷画家的作品。这种作品一般色彩鲜艳，多用锦缎装裱，外观富丽堂皇，给人感觉是从宫里流传出来的。- G) a/ Y1 h. r) A( F# {
文章来源：深圳特区报

很好