新华网 丁健华 　: T% @8 ~. F7 L
: f# E& i( r# i. J" @+ C# z
　　目前，尽管国内中国名家书画市场走势已经从前两年的一路火爆，逐步回归到了理性和稳定的状态，但是，由于优秀的书画作品具有予以人们心灵上的愉悦，以及经济上保值升值这一“鱼与熊掌兼得”的特质，因此今后它们在市场上仍然会受到越来越富裕的人们的青睐。而书画收藏投资者如何审时度势，把握住当前的市场良机，及时和明智地调整自己的收藏投资品种和结构，应当成为他们倍加重视的当务之急。   [8 ~' F" R& v5 A- n' i

0 G4 i' g4 a" c  \2 H　　致力于名家书画收藏投资的人们逐渐认识到，正如伪作不一定件件都是劣品一样，名家的真迹也并非幅幅均为精品，它们也有三六九等之分。由于名家书画作品在艺术性上的优劣，将会直接影响到其经济价值和收藏价值的高低，因此，在首先确定是名家真迹的基础上，书画收藏投资者必须能正确判定出书画作品在艺术上的优劣，并力争购藏“优等品”，而不要去买那些远远不能够代表名家艺术水准，原本就不应当面世的“次品”和“废品”。
) z8 F# d5 \, I9 Z5 D- `( A1 S. d( y( @- W
　　关于书画作品的优劣问题，自古至今已有较多精辟的论述，笔者根据多年来书画收藏投资实践中的切身体验，针对当前绝大多数书画爱好者主要接触的仅仅为近代、现代和当代书画作品的特点，就“哪类画作是值得购藏的优秀作品”这一论题，从现实和具有可操作性的角度，做抛砖引玉之简述。 8 u! ?0 x' j0 B- \5 L
8 \* ?- `/ S/ T0 K# Q
　　◆　根据创作时期来选优 * h6 t  _3 c% F% q: ?! o0 e! ^
9 H, G# k& m# Q( o& q+ U/ _
　　众所周知，一位书画名家毕其终生的创作经历，有可能创作出成百上千，甚至达万幅以上的艺术作品，但是书画收藏投资者由于精力和财力等因素，往往只能购藏到其极少部分的作品。因此书画收藏投资者欲想达到“少而精”的目的，对自己偏爱和看好的书画名家之艺术经历的了解和把握，以及正确划分和确定他们的艺术学习期、艺术成长期、艺术成熟期、艺术高峰期和艺术衰退期就显得格外重要。因为其艺术成熟期，特别是艺术高峰期书画作品的艺术含量和经济价值，是要大大胜过其他时期一筹的，如果能够着力对此时期作品进行购藏，往往会有事半功倍的效果。 7 x6 z8 i6 r' p" R- j) i0 U% C
/ s9 v  c+ g0 F( ^3 p' d3 h
　　例如，如果就新金陵画派的各位代表人物而言，以下阶段就是被书画界所共识的艺术高峰期：
4 D  h( \3 @* M0 q& W' H2 V( X+ V7 b
　　林散之于上世纪70年代初期和中期创作的书法作品。 & l" |3 G2 k, |$ U( Q  b

2 q1 T2 |- Q) I) t  f8 r　　傅抱石于上世纪40年代在重庆时期所创作的山水画作品。
4 l6 [% s) l6 |
3 [6 {  }/ u' Q* s7 Y$ Z　　钱松嵒于上世纪60年代初、中期在经历了著名的二万三千里壮游后，创作出来的一批极具新意的“新中国山水画”，以及在70年代末期大彻大悟后，以爱祖国、爱家乡为主题所创作的一批优秀作品。 % ^1 B! Y9 u- ]9 K, a; L
# A+ |; D- v8 r3 Q. _
　　亚明于上世纪80年代初期以中国传统笔墨，成功表现出异域风情的一批在国内外颇具影响力的“国外写生”画作。
5 ?8 v9 @$ b* f5 @$ [, e
3 h+ B7 g, ]- o' ?+ A　　宋文治于上世纪90年代以后，在日本色纸上精心创作的画作，特别是他采用“小泼彩”的技法所独创的画作。
; j3 C! l6 _5 w: V2 ~! J: ?/ P% |2 O
　　◆　根据“创新性”来选优 ' A7 y6 M, A# c8 M6 x% U
" L2 T7 L, l  b0 W+ n8 |/ u
　　有识者理应留意到，许多国画大家通常都会有被书画艺术界普遍认可且具创新性的“拳头”作品，这里所指的“创新性”，或者是展现在他所表现的题材和内容上，或者是体现在他对传统技法的创新发展上。而这类“创新性”作品，在艺术品市场上也是极受广大收藏投资人士所欢迎和追宠的。
) \4 M* \8 v' Q+ \" q# E0 {' |% Z+ }7 o' m* a* @0 D) _
　　例如，若就国画表现题材和内容的创新而言，过去已有不少大画家选择了众多的动物品种进行精心创作并已臻入化境，他们的成就不仅远远地超过了古人，而且后人若想再超越他们，也绝非轻而易举之事，如齐白石画的虾、徐悲鸿画的马、黄胄画的驴、陈大羽画的鸡、李可染画的牛、吴作人画的熊猫和骆驼等等。但是，被誉为“东方猴王”的徐培晨却另辟蹊径，专事绘猴，他不仅能采用工笔、兼工带写、小写意、大写意和水墨、彩墨等多种艺术手段，将几十个品种的猿猴描绘得活灵活现，而且还能将猴之喜怒哀愁表现得淋漓尽致，真可谓在选题和表达上均有所创新。 9 e9 K# Z) t# c9 T
$ H6 ~5 ]5 X+ j$ x* i3 E3 x
　　如果再从国画传统技法的创新来说，傅抱石所独创的“散锋笔法”，即被世人俗称作的“抱石皴”，就是他经过多年探索所形成的将传统与其特有个性相融和，而又有别于古人的一种新皴法。它使傅先生的绘画作品带上了鲜明的以表现“动”为特征的艺术风貌，即让画中的风、水有声了，并以此实现了他本人倡导的“中国画学上最高的原则本以‘气韵生动’为第一，因为‘动’，所以才有价值，才是一件美术品”的理念。
$ n* G/ y6 G" ^/ I' n/ W9 \+ P
8 j7 v" z8 L0 D) B) q$ V　　◆　根据造型、构图，设色来选优
) _) H2 s% M! j( T3 b' r1 }3 y
* ~3 E4 t) f0 U　　(1)造型和变形：由于中国画是借物象而寄，隋抒怀的艺术，即通常所说的“写意”画，因此其造型，尤其是变形是否合理显得十分的重要，南齐谢赫在其《古画品录》里提出的“六法论”中的“应物象形”一项，即是指中国画在表达主观意念时，强调不应当走到完全摒弃客观的极端自我中去，即使是文人画最不讲究形似，也还是“寄情于物”，并不能完全脱离具体对象去抽象的描写。
$ @% e& U7 E5 A: q" Z1 z8 j0 j7 O7 \3 S1 ~6 X
　　而另一方面，国画大师齐白石又一再强调：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。因此，一位在艺术上有造诣的画家，往往在表达自身主观意趣的同时，不会面面俱到地刻画出具体描绘物象的所有细节，而会有意识地突出其最能反映出自己想表达意念的主要部分，即取其大意合理变形，努力遵循“源于生活，高于生活”的艺术创作宗旨，从而达到中国画造型“不求形似，但求神似”的至高境界。 ' }) V0 P- ]1 ^' M
" u# ]. O  V/ N( S3 R
　　(2)章法构图：此为谢赫著名的“六法论”中的“经营位置”一项，即要求章法构图必须严谨，不能草率从事。国画大师潘天寿就此论述道：“画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得趣于画外矣。”若再简言之，即画中各种决定构图的因素只要达到了“和谐”的程度，章法构图上就必然会有“美感”，就是成功的构图了。
  w, m; L( A6 z% q9 E& Y
8 V% \. g8 I6 ?/ Z2 P　　然而一旦画作在章法构图上出现了毛病，不仅不可能达到气韵生动的佳境，而且也只能以“残次品”而告败。在此，特录元代饶自然于《山水家法》中就山水画构图的“绘宗十二忌”，以备书画爱好者在评价优劣时之需：1.布置迫塞，2.远近不分，3.山无气脉，4.水无源流，5.境无险夷，6.路无出入，7.石止一面，8.树少四枝，9.人物伛偻，10.楼阁错杂，11.滃淡先宜，12.点染无法。 / p$ C  }: H; A2 P2 r! E
+ X( I, d! O$ {8 [& x
　　(3)设色：谢赫在“六法论”中也提出了“随类赋色”之说，即传统国画艺术的设色要求与西画在运用色彩的观点上有所不同，前者不要求研究和反映色彩与光感之间的关系。不过，尽管国画只表现物体永恒的本色，但是却对色彩的浓度和深淡关系，配色的主次关系、统调关系、对比关系和比例关系的要求相当考究，如果处理不好，往往会使画面显得十分庸俗。
) e( g$ a: r) z& z1 U7 Y% X
, X) x( c" f6 B" _+ i  l9 D　　工笔花鸟画大师陈之佛在其《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中，针对花鸟画配色易犯的毛病，有如下透彻阐述： ' w0 Z$ m7 z: p/ P
6 a( j0 s! s! r$ B9 F/ A
　　“火”——色彩对比过于强烈，产生了强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。 ( @+ O1 I# p4 h2 O! X9 O
6 L1 f% t" T0 U( h
　　“俗”——由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。
; J9 y( n2 W1 Q: D6 N0 \3 d" V6 N8 b2 k' m! C; v
　　“主辅不分，交错凌乱”——一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。
+ ?4 W2 Z; X' ]! G/ h( z' Q0 K# Z+ O) e9 t) ]8 P  S! v1 w
　　“深浅模糊，平淡无味”——画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用，必然变得平淡乏味，有色等于无色了。 4 K3 \" [, ^) O3 o2 J5 E2 e: q
* Z4 p- [& o6 }4 ]) @6 T$ _/ {9 e
　　而山水画大师钱松嵒画作中的设色，往往是随画境而定，于每幅画中均能达到重而不滞、艳而不俗，既有对比又不显刺目，又有统一但不觉单调的效果。可以说他是当代国画大师中将设色处理得哈到好处的典范之一。
5 k) ~3 O- K& c4 x/ t1 }4 ~
" O. z$ h( v5 G; n8 R　　◆　根据气韵、意境、格调来选优
- G, W0 r4 K$ D9 H  p3 A
  B/ b; c: y0 x6 z" Q　　谢赫在“六法论”中首倡的“气韵生动”，历来就是鉴赏中国画的最高标准，而“气韵”的内涵是指大千世界中生生不息万物内在的、有生命的本质和韵律，简言之即“传神”中的“神”，通俗之即“鲜活”中的“活”。此外，还可以换一个角度来看，“气”者，也可为画家内在的气质和气度，即体现他的胆魄、学识和修养；“韵”者，乃由“气”而生发出画中的笔墨韵味和韵律，这可通过画家在章法、笔法和墨法等技法上来体现。因此，“气韵”的内涵也包括了反映画家内在学养和外在技能水准的要素。 / ?8 ~+ ?$ S/ k- e
! n4 U. H# {8 S" H$ s2 W9 S
　　那么画家怎样才能将画作表现得“气韵生动”，即传达出自然的神韵和生命的活力呢?一般而言，“气”与用笔关系密切，运笔主要用以达“气”，枯笔易生“气”，故观用笔可评其“气”；而“韵”则与用墨关系密切，墨象主要用以示“韵”，湿墨易生“韵”，品用墨即可赏其“韵”。因此，观者可以通过品察画中的构图、运笔和用墨，来评价此画的“气韵”是否生动和艺术水准的雅俗高低了。 3 e! N2 {+ a! L
$ L8 W  `# ]# d( [1 e
　　此外，中国画既不是“具象”的，也并非是“抽象”的，而是与中国传统文化意识息息相关的“意象”艺术，它旨在表现画家主观“意”念，故有“写意”和“意在笔先”之说。古人云：“境生于象外”，“象”应是事物外在的表现形式，而“境”则应为象外之象。而“意境”的完成，最终应当由观者通过欣赏画家在画面中呈现的“图像”，去积极地联想至画外的“意境”得以实现。通俗之即是由画家绘就的“景”，与欣赏者所发自内心的“情”，“情景交融”而完成的结果。因此，画面呈现的“和谐景象”，画内蕴含的“丰富诗意”，画里传递的“画外之境”，就构成了其“意境”水准高低的决定因素。
' x) m+ X6 X  K0 ?. s7 g# V  `7 [1 W3 X
　　再者，“气韵”虽然在形式技法上表现于笔墨特性，但若深究则体现出画作的“意境”和“格调”，而“格调”又是与画家和欣赏者的人格与涵养呈正比的，即画家的人格涵养愈高，其作品的格调往往也就愈高；而欣赏者的人格涵养愈高，他也就能够去欣赏和接受格调较高的作品。若反之也应如是，即画家或欣赏者的人格涵养不高，其画作的格调或能欣赏和接受的作品格调也同样不会是较高的。由此可见，对“格调”的体悟往往要比对“意境”的欣赏更为不易，因此只有真正的“爱画入骨髓者”，才能够深悟出一幅优秀画作中“格调”之三味来。
1 ]: ]% s  H3 H. Z% B7 |* \
$ q6 E2 D2 s( U　　由此可见，书画爱好者应当通过熟悉笔墨的特性，进而判定出画家艺术功力的深浅，并努力提高自己的人格涵养，以期能够对画作的“气韵”和“意境”进行鉴赏，并正确评价其“格调”的高低，最终选择那些“气韵生动”、“意境深邃”和“格调高雅”的书画作品进行收藏和投资。