意大利文艺复兴艺术展

张春

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2006年度优秀斑竹奖论坛之星杰出贡献奖 2007年度优秀斑竹奖

1^# 大中小发表于 2006-1-21 18:51 只看该作者

意大利文艺复兴艺术展

展览时间：2006年1月21日—4月23日% }* u( l/ P7 v. `
展览票价： 2 A% e& F! @( C! C' E, s( X
成人价格：50元 5 I% ]6 g' ^& y9 v ]4 L s! D
优惠价格：30元(60岁以上老人、军官、大学生、残疾人)
学生价格：20元(中、小学生) * }% _5 L* ]: ?# o5 L% u
VIP贵宾票价 628元(可同时进二人参观，并赠送展览精装画册和精美礼品，以及享受免费语音导览) & u1 x9 [+ x5 T! ^+ ]2 O
主办单位：中华人民共和国文化部北京市人民政府意大利文化遗产部
承办单位：中华世纪坛世界艺术馆意大利佛罗伦萨地区博物馆中心局7 k& T. t* O4 X( O) k' j

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“意大利文艺复兴艺术展”以人的形象为主题，通过80件绘画、雕塑和工艺品，展示意大利文艺复兴时期及其前后艺术的辉煌成就。展品涵盖文艺复兴酝酿期（13-14世纪）、早期（15世纪）、盛期（16世纪上半期）、“风格主义”（16世纪中后期）和巴洛克阶段（17世纪）以及18世纪，跨六个世纪。
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　　“意大利文艺复兴艺术展”展示了重要的、有代表性的艺术大师马萨乔、多纳泰罗、波提切利、乌切诺、菲利比诺利比、安吉利柯、曼坦那、佩鲁吉诺、达芬奇、拉斐尔、乔尔乔尼、提香、丁托雷托、韦罗内赛、卡拉瓦乔、卡拉奇等人的作品，涵盖意大利文艺复兴时期以及前后各个地方画派和各种风格，展品极其珍贵。

　　这个极具学术性和观赏性的大型欧洲古典艺术展，是迄今为止中国引进的反映意大利文艺复兴内容的最高水准的展览，也是意大利送往国外艺术展览中引人注目的重要展览。因此，它被选定为中华世纪坛世界艺术馆的开馆之作和2006年意大利文化年的开篇项目。5 g. d8 }) o% n
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　　该展在我国展出，有助于社会各界人士通过艺术原作认识、理解意大利人文主义艺术，普及西方艺术知识，提高我国人民文化水平和艺术修养；有助于专业人士能较深入地研究西方古典艺术观念和技巧；有助于我们在承继优秀传统文化基础上焕发创新精神；有助于增进中意两国人民的友谊，推进中外文化交流。

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张春

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2006年度优秀斑竹奖论坛之星杰出贡献奖 2007年度优秀斑竹奖

2^# 大中小发表于 2006-1-21 18:53 只看该作者

陈丹青：写在《意大利文艺复兴艺术展》来华前夕——答《中华遗产》杂志社问& c* \. Z8 z0 i; K, `9 E! _

[2006-01-04 23:03]
在“人文关怀”开始被国人常挂在嘴边的时候，
来自数个世纪前，人文主义发源地的文艺复兴艺术作品将来到中国，
疑问在最初的欣喜之后悄然而至3 P* l2 N7 g$ R/ h
——今天的我们能从它们那里得到什么？/ X! M8 N. R7 E8 h) B- S. O" Y" U
陈丹青先生将引领我们在迥异的时空之间冥想……# f3 z; Q/ v& B3 G& T/ s: ^, n( F

　　【编者按】：2006年1月，一场《意大利文艺复兴艺术展》将在北京中华世纪坛世界艺术馆拉开帷幕。作为2006中国意大利年的开场之作，80件（组）来自意大利的绘画以及工艺作品将与中国观众见面。达•芬奇、拉斐尔、提香、马萨乔、波提切利、丁托雷托、卡拉瓦乔这些出现在作品目录中的名字让人们对这场展览充满了期待。想必许多对意大利文艺复兴艺术心怀崇敬抑或好奇的人们都将在此间成为北京中华世纪坛世界艺术馆的座上客，在这些首次飘洋过海来到中国的艺术作品前驻足留连。
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　　十四世纪开始于意大利，后又席卷整个欧洲的文艺复兴运动在“人文主义”大旗下从文学和艺术发端，但所引发的是一场深刻的社会变革。今天，当我们在几个世纪以后的中国北京，怀着各种不同的目的与心情近距离观看这些艺术杰作的时候，时空的阻隔与迥异的文化背景使我们怀疑自己是否能够在这样一场以“文艺复兴”为主题的艺术展中解读这些艺术品背后所蕴涵的历史与文化信息？除了猎奇、欣赏与学习，这些来自意大利一个特定历史时代的艺术作品和当代中国人的生活之间的关系又究竟何在？博物馆和艺术馆除了是让人用眼睛去观看作品、实物的场所之外，更是一个让人动脑、思考的地方。我们希望，2006年初进出于北京中华世纪坛世界艺术馆的人们在面对这一顿“视觉大餐”的时候，能有所咀嚼，有所消化，继而有所回味。

　　著名画家陈丹青先生在40年前初次接触画册上的文艺复兴作品，之后又曾数度赴欧洲观看与研究文艺复兴艺术作品。对于西方艺术史源自职业背景的谙熟以及对中国传统文化的深切关注，使他对即将登陆的《意大利文艺复兴艺术展》有许多富有激情的独到见解。为此，本刊向陈丹青先生提出了12个问题。或许他对它们的回答也正好解答了在您心中潜藏已久的疑问。: a( q; t& V6 U9 I% _7 N9 ^
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　　“所有过去的艺术都是政治问题。”——文艺复兴展此来，就是给我们上一堂百年不遇的政治课啊。4 ~& v4 r$ s# d5 L% \6 U
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　　问：您认为在北京搞意大利文艺复兴艺术作品展的意义何在？这对于一个美术工作者来说意味着什么？对于一个普通老百姓来说又意味着什么？
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　　陈：文艺复兴艺术展来华的意义不仅在绘画，而是广义的“文化寻根”。在中国，几代人不惜代价追求西化与现代化：现代化根源在哪里？起于什么年代？近因，是17、18世纪法国英国经由启蒙运动、宪政革命与工业革命等等，率先创建了“现代国家”；远因，就是发生于13到15世纪的意大利文艺复兴。4 Z% }7 ^, U* s$ Q

　　更远的远因，你可以一直上溯古希腊，但是欧美国家只要回顾现代化历史，都拜文艺复兴——西方发生所谓“资本主义”，那摇篮，就是威尼斯。佛罗伦萨则诞生了“人文主义”与“科学精神”。所谓“油画”，所谓“素描”，还有人体解剖、透视原理、艺术创作中的现世精神，都是文艺复兴艺术家给予人类的大贡献。" q: |, a3 _& m, p9 O( K. H

　　所以，今日中国学西画的艺术家，不论作风与来路，其美学观与技术系统，统统可以追溯到文艺复兴。中国的“普通老百姓”更应该看看这项展览，看看是怎样一种艺术与文化，从远处、深处，整个改变了我们的国家——鸦片战争开打，古老的中华帝国败给了西洋的“船坚炮利”。那武器系统虽然为当时的欧洲列强所共有，但其中一部分物理及构造法，正是15世纪意大利画家兼科学家达•芬奇同志躲在小作坊里一件件设计，而后成为欧洲富国强兵的利器。
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　　在器物、制度、文化这三个层面，当代中国大规模全方位实现了“器物”现代化，“制度”的现代化正在艰巨的过程中，而“文化”层面在中国的处境最是冲突、复杂而难以预测。容我再次引用约翰•伯格（1926—，英国著名艺术批评家、小说家、画家）的话，他说，对于今天的人类，“所有过去的艺术都是政治问题。”——文艺复兴艺术展此来，就是给我们上一堂百年不遇的政治课啊。. x' d6 I. u+ g) h- |
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　　问：您曾经提到过“伪经验”（从印刷品等非真迹、非实物获得的间接审美经验）问题。这次大家将看到的都是原作，但不同的是会在自己家里看它们。您觉得在中国看文艺复兴艺术的原作和在意大利或其他地方看会有什么不同吗？! i) l' u7 C: d/ }  r
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　　陈：“伪经验”毕竟不失为一种“经验”。文艺复兴思想传来中国，是在清末；文艺复兴绘画雕刻印刷品传来中国，是在民国初年——早在康乾盛世，意大利画家郎世宁（1688—1766）长住中国52年，是皇帝的宠臣，宫廷的画家，他带来西画原理，实践中国水墨画。在北京郊外，他的墓临近先他来华（1582年）的意大利同胞利马窦墓——其实，论西方美术史源流，最先应该来华展出的不是印象派绘画，而是文艺复兴艺术。假如我没弄错，文艺复兴绘画原作比较有规模、有顺序地来到中国，今次展览恐怕是第一回。

　　近二十年改革开放，去过意大利的中国艺术家恐怕不在少数。而在本土观看西方艺术，确实不一样，一如在美国、英国看见周秦唐宋的伟大作品，与在本土的感受也大不一样。

　　最好的办法是去看。文字很难描述观看。譬如去年来京的印象派作品，我在纽约、巴黎看过好多次，马奈那幅《吹笛的男孩》原是巴黎塞纳河左岸奥塞美术馆馆藏，现在忽然悬挂在北京的中国美术馆，围着一层层中国人……我无法揣度一位北京小女孩或者老大爷走去观看，是什么印象，什么感受。0 M7 W* i5 x: b: z" b1 Y

　　……可是这些经验仍然不能取代小学时初识米开朗基罗画册时的那种震撼，那种刻骨铭心。“为什么”？因为那年我13岁。假如我撞见的是北宋山水画，今生走得恐怕是另一条画路了。* B" w# m+ O+ L2 z- @0 s

　　问：　您首次看到原作的文艺复兴绘画作品是在什么时候，什么地方？当时的感觉还记得吗？您今天对这些作品及那个时代（文艺复兴）的认识有没有发生变化？为什么？' }( z8 l1 X% ^' i4 v5 X! A
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　　陈：小学时代我就看到文艺复兴的画片：圣母、圣婴、耶酥基督。上海民间遗存着不少这样的画片。1966年我在同学舅舅家第一次看到米开朗基罗画册，看到全身赤裸的《大卫》雕像，那既是眼睛也是灵魂的洗礼，你想，一个中国男孩，在上海石库门老房子的阁楼上，六十年代末，“文革”即将爆发……这是无法形容的。2 v  |5 z: j' [
14岁那年我临摹达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗的素描，有几张还在。那是我此生画得最好的画，虽然是临摹。十多年后我画出“西藏组画”，才明白少年时代的视觉记忆至关重要。

　　第一次见到的文艺复兴油画真迹，是藏于华盛顿国家美术馆的达•芬奇的《女子肖像》、拉斐尔的《男子肖像》、提香的《照镜的维纳斯》。那是1982年，我刚出国，28岁。第一次去到米兰、威尼斯、佛罗伦萨、罗马、那波里，是1989年，36岁。再次去到意大利，是去年与今年，我已经过了50岁。+ C, M9 @+ ]  M, ]

　　认识文艺复兴艺术是没有尽头的过程。每一过程都珍贵，都无可替代。不消说，在圣马可教堂小经房看安吉里柯壁画，在圣玛丽亚教堂偏厅看马萨乔壁画，在帕多瓦城小教堂看乔托最重要的壁画，还有被二战炮火炸残的曼坦尼亚壁画，在阿列佐小镇教堂看圣佛朗契斯卡壁画，在西斯廷教堂仰望米开朗基罗《创世纪》壁画……和你在美国或欧洲美术馆看文艺复兴单件作品，是完全不同的经验。3 F, s' N  ?( j  l2 u% f. t
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　　这就好比我在山西芮城县永乐宫看元代壁画——虽然由于兴建三门峡水库，永乐宫原址被整个移到芮城——与你在纽约大都会美术馆亚洲厅看同一批画匠画的元代壁画，是完全不同的经验。柏林美术馆有绝佳的敦煌壁画残片，可是我去过真的敦煌，在几百个洞窟中与北魏或西夏的壁画迎面相对，洞内反射着西北午后的阳光，独自一人，空气干燥，洞顶与四壁布满一千多年前的绘画……' B2 h6 O! C! y0 u
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　　可是这些经验仍然不能取代小学时初识米开朗基罗画册时的那种震撼，那种刻骨铭心。“为什么”？因为那年我13岁。假如我撞见的是北宋山水画，今生走得恐怕是另一条画路了——中国弄体育的口号是“从娃娃抓起”，我们“抓”文化艺术的大小官员想到过千百万“娃娃”吗？

　　文艺复兴绘画对于世界范围的影响，不宜核对、坐实、套用。这些影响之所以传播全世界，不因绘画本身，而是宗教、哲学、政治、军事、经济、技术等等整套西方价值系统，数百年来，是西方人侵占、开发、改造了全世界文化。

　　问：请问文艺复兴绘画作品对您的创作产生过影响吗？如果有，那么您认为这个展览对于国内今天的美术学生来说是否也会产生相似的影响？您预见或是希望他们能在这个展览中得到什么？( A, F6 a2 i1 t, s
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　　陈：八十年代以来，国中好几位油画家明显地、徒然地模仿圣佛朗契斯卡湿壁画。不幸而有幸，我不具备接受文艺复兴影响的条件。就算我试图模仿某一位文艺复兴大师，也只能得其皮毛的皮毛。我们没有宗教感情，不是基督徒，不是意大利人，就算是，一位当代意大利人也可能是文艺复兴的陌路人。
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　　卡拉瓦乔有资格说他受到哪些文艺复兴盛期或晚期绘画的影响，或者说，精彩地摆脱或超越那些影响。后来，当17世纪西北欧的卢本斯、拉•图尔、伦勃朗受到卡拉瓦乔的影响时，盛期与早期的文艺复兴绘画对他们来说只是广义的影响，并非图式、理念、技法、造型等等绘画遗产，因为巴洛克一代已经创造了整套新的工具，新的美学。. }2 A, a' i# l2 l1 ]

　　18世纪初的法国人普桑大半生待在意大利，惟文艺复兴是从，但在他那里，文艺复兴绘画的语汇和风神全盘“法国化”；18世纪末的安格尔自称严守拉斐尔影响，可是他画出了与文艺复兴精神背道而驰的作风。反倒是20世纪的毕加索有些作品直探文艺复兴乃至古希腊单纯明净的境界。而莫迪格里阿尼的线条流动着四百多年前波提切里的神韵。
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　　20世纪80年代意大利超前卫主义画家克莱门蒂和古契的“新绘画”，与文艺复兴绘画已经没有可供指认的图式和语汇，但是相较德国、英国的同类画家，气质迥异，你会承认他们是文艺复兴的隔代子孙。你再看意大利最摩登的时装、家居、器物及建筑设计，也会发现由文艺复兴大美学滋养陶冶的民族，于造型之美何其干练而精明。意大利葡萄酒种种酒瓶的设计，虽则汲取了美国或德国人的极简意识，但那窈窕细瘦的形体真是曲尽其妙，妙不可言。而文艺复兴绘画的种种造型神韵似乎早经预告了现代意大利皮鞋与男装，俊秀雅逸。法国人也深谙俊雅之美，然若对比当今法、意男子的美服，怎么说呢，好比赵孟頫之临写王羲之，雅则雅矣，到底不及后者的神秀了。
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　　文艺复兴绘画对于世界范围的影响，不宜核对、坐实、套用。这些影响之所以传播全世界，不因绘画本身，而是宗教、哲学、政治、军事、经济、技术等等整套西方价值系统，数百年来，是西方人侵占、开发、改造了全世界文化。当西方炮火打开中国国门，西方的教育以及艺术，随后跟进——倘若事情反过来，是中国人占领并殖民欧美各国，我们有理由相信，今日欧美青年正在磨墨理纸，画水墨画呢！
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　　本次展览的画作只是文艺复兴绘画的万分之一。要是我有资格对美术学生有所“希望”的话，我希望大家不要仅只为了看画，悉心窥探背后的文化渊源，才称得上“开眼界”——眼界不为实用，眼界开过，你就不一样。至于怎样地不一样，还看你的资质与学识。本次画展的作者多半是当年哪座意大利小镇的地方青年——四百年前还没有意大利国这一说，那片狭长的半岛散布着许多小公国——他们白天画画，夜里喝酒、泡妞、唱歌、跳舞、弹曼陀琳，跟现在的大学生差不多干同样的勾当。. F  C' n; @8 I0 k
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　　那年我走进佛罗伦萨艺术学院，一眼望见大卫雕像真迹——虽然我早就在画册中读了无数遍——还是像平生第一次遭遇，那种光华圣洁，那种青春凛然，所谓“人的觉醒”，所谓“生命的尊贵”，原来真可以是这样子被人用石头雕出来。  v$ v1 d: ^; e: l- l. q$ R( @

　　问：您说过谈论艺术史就是在谈论那些“第一个”和“惟一？”。您认为意大利文艺复兴艺术（或绘画）的创造性和独特性体现在哪些方面？8 s4 @3 I* z; {" Q) B

　　陈：当我写《回顾展的回顾》时，我陈述的是一项一项个人展览，所以会用“第一”与“唯一”这样的词语。文艺复兴是跨越近两三百年的大时代，群星灿烂，过于强调其中哪一位大师，不宜认知文艺复兴的全景观。
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　　民国人初知文艺复兴，习惯说“文艺复兴三杰”——达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗——这种粗线条的认知模式被延续下来。事实上，就我多次去意大利的观看经验，那是一代代人承先启后、延绵不断的大整体，其间谁“独创”了什么？“独特”在哪里？这得站在众多不同时代不同作者的作品前一一指陈，彼此对照，不然，所谓“独创性”、“独特性”便是空泛的词语，什么都没说出来。& ?+ J$ i# h5 n

　　文艺复兴画家差不多都画过《受胎告知》、《基督从十字架上放下》，或者《亚当与夏娃》、《入浴的苏姗娜》、《镜前的维纳斯》之类，可是每幅画都不一样——或者看上去差不多——那些画面出现无数男女的肉体、宫廷的帏幔、争战的兵器、贵族的华服……可是在每位大师笔下，这些肉体、华服都不一样。况且同样的题材与细节充斥漫长中世纪甚至希腊罗马艺术，你得对比那些不同年代的大量作品，才能看出丰富而内在的差异与变化。
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　　去年在柏林国家美术馆瞻仰公元前四世纪位于今土耳其境内的一处希腊雕刻群，规模宏大，全是真人大小裸体男女与野兽搏斗的石雕，这时，你会发现深受希腊影响的米开朗基罗太富有“独创性”了，他雕刻的脸、姿态、肌肉，太富于表情和思想，远不及希腊人那般天真猛烈，也不具有尼采赞叹的那种“酒神精神”，那种前文艺复兴艺术的力量与单纯。$ a9 o$ N* }8 u/ A
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　　但米开朗基罗不会因此贬低。当你在圣彼得大教堂窥望他23岁那年制作的圣母与基督，你会承认如此哀伤而神圣的灵光，不曾在希腊罗马雕刻中闪现。那年我走进佛罗伦萨艺术学院，一眼望见大卫雕像真迹——虽然我早就在画册中读了无数遍——还是像平生第一次遭遇，那种光华圣洁，那种青春凛然，所谓“人的觉醒”，所谓“生命的尊贵”，原来真可以是这样子被人用石头雕出来，而同时你会确认：人类不可能再发生这等奇迹，除非再来一次文艺复兴。
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　　要知道，即便是在米开朗基罗时代，当达•芬奇第一次走进西斯廷（教堂）仰望这位有力的对手所描绘的《创世纪》壁画时，也发出惊叹：“我感到五雷轰顶，我完了！”: k8 i9 p% k# ?
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　　书本早就告诉我们什么是“人文主义”；在咱中国，直到最近国家才提倡所谓“以人为本”——六百年多前在意大利觉醒的意识，六百多年后刚刚成为中国的一句时髦口号。

　　问：在谈论“文艺复兴”这个概念的时候，“人文主义”似乎是个不可避免的话题。请谈谈您对“人文主义”的理解？欣赏文艺复兴画作和理解“人文主义”之间有何关系？

　　陈：“人文主义”是被说滥的词语。书本早就告诉我们什么是“人文主义”；在咱中国，直到最近国家才提倡所谓“以人为本”——六百年多前在意大利觉醒的意识，六百多年后刚刚成为中国的一句时髦口号。
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　　假如我们真要认识什么是文艺复兴，应该同时引进部分中世纪艺术，最理想的状况是，引进部分拜占廷艺术和希腊艺术，这时，你才能懂得什么叫做“人文主义”，明白文艺复兴何以是文艺复兴。一如我们引进印象派展览，多少得挂几幅沙龙作品，让观众了解印象派画家当年叛逆的是什么，他们与怎样一种绘画观作斗争。
在任何一座意大利小城镇，都有中世纪教堂和文艺复兴时期的教堂。你走进去看看，就看出所谓“人文主义”怎样在相似的宗教主题中——还是那位圣母，那位耶稣，那副十字架——逐渐觉醒，呼之欲出，灿然成形。7 y# g$ w3 q, J( t

　　意大利每一座小镇都是活的博物馆，活的美术史。我们神州大地数千座古城镇，在民国时期也还大致如故，分布着历代建造的庙宇、道观、祠堂、古塔。我母亲在上世纪三十年代末随军跋涉，说是远远望见一座古塔，就知道部队将要在一座城镇宿营——在那些庙宇祠堂中，各朝代建筑、壁画、佛像、碑石、器物与装饰，详细陈述着文化的兴衰递变——这短短五十多年过去，绝大部分古镇被拆毁了，并在继续拆毁，或任其湮灭。
我们总是孤立地看待西方的事物，孤立地看待西方的艺术流派，因为我们的历史观支离破碎，我们的历史意识失去了维度。' N' v; x5 R7 n/ G% M

　　人类只发生过这么一次文艺复兴，不会再发生，即便发生，可资比照对应的诸般文化时态、背景、条件，均有大误差。
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　　问：您认为中国历史上是否存在一个类似“文艺复兴”的文艺爆发时代？
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　　陈：“文艺复兴”（Renaissance）是一名词，也是一形容词。作为名词，它特指意大利半岛那次文艺盛世，稍后，当西班牙、日耳曼、尼德兰等地区相继发生类似的文艺盛世，都沿用这个词。作为形容词，“文艺复兴”则泛指人们对文艺盛世的来临或祈盼，常被正式或非正式地形容其他国家或区域的文艺状况。

　　这是审慎的话题。我倾向于文艺复兴的名词性。人类只发生过这么一次文艺复兴，不会再发生，即便发生，可资比照对应的诸般文化时态、背景、条件，均有大误差。

　　我看不出中国历史“存在一个类似文艺复兴的文艺爆发时代”。阶段性起伏盛衰，在中国文艺史持续发生，跨阶段的追溯、回归、复古、振兴，也多有史迹。但是论性质、规模、因果关系、呈现的形态、影响的幅度，很难找出哪一阶段的中国文艺能够与意大利文艺复兴相比拟、相映照、相对应。" m& }% G' z$ R% L6 K. N

　　这不是说我们不如人家，或许正相反，借用金观涛先生关于中国历史“超稳定结构”论，中国文艺的生发、衍变、传承，相当早熟有序，平顺而自然，不像西方文艺史大起大落，富于戏剧性。对于中国政经发展的滞后，“超稳定结构”论当时带有负面评价与反思的性质，但于中国文艺，我以为此论可以是正面的、肯定的。在世界范围各大文明中，恐怕还找不出像中国古典文艺这样恒长稳定而延绵不息的生命体。' Y6 I0 q- H( v% s9 E5 D- m3 g+ r
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　　以公元年表推算，欧洲出现文艺复兴之时，华夏文艺历经秦汉魏晋、隋唐宋元的各阶段兴盛，早已逝去了——文艺复兴全程，约略相当于中国的明初、明中期、明晚期。欧洲人念及文艺复兴，仿佛很古，其实很年轻，犹如俊朗的少年；中国历史到了明季，仿佛很近，其实岁数很老，已是中国文化的晚境。黄仁宇先生将17世纪中叶的西欧与明末做对比，追问何以南欧在那一时期发生了资本主义，而中国没有。他的研究十分丰富，然而未曾兼及人文艺术的深层对比。以我的浅陋，对此无能阐发，以下粗谈，不足为论。) l# c3 F5 p7 o& K0 O
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　　明代绘画，固然了不起，尤其文人画，上接元代，趋于大熟，下及清代，遂烂熟而糜。明的文艺，比之大唐大宋的气象宏富，毕竟弱了。而明代同期发生欧洲文艺复兴，则如长夜初醒，光芒万丈，照彻欧陆文艺及西方文明达数百年。之前，欧洲自4世纪至12世纪的中世纪，被他们的史家称为“黑暗时期”（其实中世纪艺术朴茂恢宏，非去欧洲亲见，难窥究竟），与中国同期延绵八九百年的魏晋隋唐文艺，还真不好比。, ~7 q$ M5 I# ^$ c3 I4 d

　　譬如以明四家——沈周、唐寅、文徵明、董其昌——与文艺复兴三杰横向比照，不论在材料、技术、美学、思想、精神诸方面，均难找出对应的基点。董其昌那种纯粹性，是要到20世纪初叶的欧洲绘画方始略见端倪，但你也举不出哪位西方现代主义匠师果然能与老董的境界相比拟、相匹配；而文艺复兴画家画人物与圣经故事，信奉耶稣教，明四家一律画山水，读的是道家，玩的是禅宗，你说怎么比？
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　　再说文学。意大利是要到13世纪薄迦丘、但丁手里，这才由古拉丁语转型为意大利语，出现像样的文学。可是中国文学太早熟了，单说4世纪至6世纪的魏晋诗文，前有两汉上至春秋的大统，之后一路润泽隋唐。譬如《诗经》之于陶潜，陶潜之于王维，其间脉迹，斑斑可考。所以论文字、文学、语言的超迈成熟，中国比意大利不知早多少百年。至于魏晋书法艺术更是无可超越，西方根本没有。

　　倒是北魏及隋的佛像与中世纪雕刻彼此有一拼，两皆朴厚而魂灵出窍，论勃兴的年代，中国更早……回到绘画，14世纪初的乔托是文艺复兴绘画公认的太师爷，可是乔托要是亲见比他早将近九百年的顾恺之画艺，或走进敦煌洞中瞧一眼，不免手眼见拙，岂不羞煞。顾恺之之后，我们每世纪仅选一人，不及其余，则6世纪的展子虔，7世纪的吴道子，8世纪的李思训，10世纪的董源，11世纪的赵佶，12世纪的李唐……中国最富于传奇性的画家，在文艺复兴之前早就出现过了。! r) k+ A9 _; _% [9 g
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　　以佛教艺术勉强对应文艺复兴天主教基督教艺术，也颇难下笔。敦煌、麦积山、云冈、龙门等地灿烂辉煌的佛教艺术，大致起于公元4世纪，至11世纪逐渐式微，这段时期正是人家的“黑暗年代”，近日我二度造访敦煌，敦煌的伟大，实在还是被大大低估了……但中世纪宗教艺术，尤其是雕刻，保存及使用状况比中国佛教遗迹不知好多少——今日欧洲千万教徒仍然天天在中世纪雕刻的环绕下做弥撒，中国却是一座完整如初的宋元寺庙也难觅——要之，这两种宗教及其艺术对世界范围文化文明的影响，无法比较。所谓西化现代化的根源之一，正是基督教，尤其新教。美国总统候选人的前提之一必须是基督徒。而佛教之在今日中国，留几座庙，养一群伪和尚，再有一小撮雅人花钱买些小佛像家里摆摆，此外别说世界，在本土都谈不上文化影响——即此一端，文艺复兴之于世界的深远影响，不言自明。6 Z4 r/ N. Z* Q$ U1 `

　　中国山水画与欧洲的风景画，不是一个概念，亦殊难对照，若以风景入画的渊源论，自隋展子虔、唐李家父子开创山水画，及宋元明清一千多年，“山水画”美学是中国画学的大宗、主脉，欧洲没法子比。文艺复兴绘画只在背景中画出风景，待成为独立画科，是要到17世纪巴洛克绘画如北欧霍本玛之流，那时的中国山水画已入清代，成熟得一塌糊涂了。4 C' C" ]! S% z3 \. y
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　　中国美术、欧洲美术，不好比。单拿文艺复兴一段史话观照核对，尤难妥贴。这种比较，稍欠审慎即涉是非贬褒，是非贬褒，应是治史的忌讳。( R+ H1 {( n' j

　　也巧：今年初，北京中华世纪坛世界艺术馆有《意大利文艺复兴艺术展》，同期，上海博物馆为纪念故宫博物院80周年，隆重推出第二次《晋唐宋元国宝展》，且比2002年同名展览的72件国宝级书画多展30余件。这两项大展的内容，年代有早晚，画道大不同，一是西方的骄傲，一是华夏的荣光，于是或谓无涉，或则有关；国中文人艺术家不论偏爱西画还是国画，不论持世界主义还是民族主义立场，均可同时从这两项大展中窥得中西文化艺术的种种精要与殊异。这两项展览在中国同期推出，诚属百年不遇，期间，学界少不了群相议论，只怕不免是文艺复兴归文艺复兴，晋唐宋元归晋唐宋元，二者之间的有关系或没关系，均为极好的话题，不晓得会不会有人追究，有人省思。

　　当代中国社会当然“需要”来一次“文艺复兴”。只是意大利当年有个远远的希腊在那里发亮闪光，我们“指向”何处？
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　　问：当代中国社会需要“文艺复兴”吗？您是否预见在未来的中国出现一个这样的“爆发”。在您看来文化艺术是否应该在其中扮演重要角色？如果意大利文艺复兴似乎指向古希腊古罗马传统，中国的文艺复兴又可能指向什么？. y# P5 N: q0 K$ ~8 _/ r
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　　陈：当代中国社会当然“需要”来一次“文艺复兴”。只是意大利当年有个远远的希腊在那里发亮闪光，我们“指向”何处？“复”哪一朝代的“兴”？周秦汉唐？太渺远了；近年故宫大整修，说是要赶在北京奥运会之际恢复“康乾盛世”的气象，真是豪情万丈。可是别忘了，孙中山号召“驱除鞑虏”的那个王朝，正是“康乾”时代的异族统治，堂堂共和，总不能“复”那种“兴”吧。/ _7 Q3 P" Z& F4 o# M9 {7 Y- W% k
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　　苏联亡，回归俄罗斯，沙俄时代的国旗与歌曲恢复了。我们倘若真要复兴大汉民族的文艺，最近者，也得找朱元璋家属商量。可是明代文艺再伟大，与当年意大利想要复兴的希腊艺术一比较，大殊大异，这道理，前面已经说过了。   C: r( [' g: g) ~& @( G0 a
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　　文艺复兴与古希腊，明季（明朝末年）与先秦时代，两组排列，其性质与脉迹颇难等同。- C! _/ @3 N$ Q1 L# z
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　　先秦时代与古希腊，世称“轴心时代”，各有思想巨人。今日国中学界闹“读经教育”，就是“指向”先秦诸子，意在“振兴国学”（能否振兴，有无必要振兴，怎样振兴，是另一话题）。然而对照希腊时代与先秦时代的“艺术”，我们会遭遇“概念”和“定义”的困难——世称希腊雕刻壁画为“艺术”，但先秦及商周时代的种种青铜器、陶器、漆器，和更为古早的玉器，当时均属“礼器”，后世谓之为“文物”，这“文物”概念，西方却是没有，而西方概念的“艺术”之说，古典中国也没有，即便有之，与今日通称所谓“艺术”者，也存有诸多内在的差异。9 g! t1 [* R7 P. E* @
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　　譬如先秦遗存的绘画（战国帛画及丝织品图案之类），尚属中国绘画的儿童时期，且多已湮灭不存。真正伟大的雕塑是要到秦的墓葬品，即始皇帝兵马俑，可是兵马俑再伟大，与希腊雕刻揭示的神性与人性，意思不同，功能也不同。而希腊雕刻的造型美学，以今日中国美术半西化的标准看，似乎“优胜”于先秦时代，然而商周时代伟大的青铜器，其形制与工艺便是给希腊罗马人看见，也必惊叹而服膺。" I+ W, z; k7 e9 q5 P  {. l
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　　秦亡，两汉历四百年，与古罗马同期，可是两汉艺术如汉俑、画像砖、墓室壁画、霍去病墓雕刻等等，虽不拟统称之为“文物”而约略接近西方“艺术”之谓，但与直承希腊大统的罗马雕刻比，体量、数量、功能、性质，也不便对应；再说秦代“焚书坑儒”、汉武帝“独尊儒术”，就此熄灭百家争鸣的光焰，后世虽有道家释家得以“配置”左右，但与希腊哲学、数学、科学传统之与欧洲文明史的因果关系，还是不好比较。
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　　约在公元4世纪，罗马亡，中世纪开始。此后近千年，欧洲艺术暗下去了，而佛教艺术正在这近千年之间，自魏及元，大兴大盛，虽经数次灭佛运动，仍难遏止，至于巅峰时期，其规模与强势不让希腊或文艺复兴，论年代延绵的久长，更数倍于意大利文艺复兴。我们且不说云冈、敦煌的伟大，仅山东青州一地近年出土的石佛，便有数十万尊之谱，造型之浑朴，手法之凝练，雍雍穆穆，无与伦比，只因是工匠所作，未留名姓。而声誉卓著的名家，见于魏晋的书法、隋的山水画、唐的人物画、宋的山水及宫廷画、元的文人画，一路光辉灿烂……这些意思，前已反复申说。8 }7 w) u( A0 w' ~

　　是故到了明季，也即文艺复兴发难之时，中国文化史的大命运、大命题，与欧陆根本不同——明代之前没有“中世纪”的“黑暗”，历代文艺体面得很，先秦与希腊相辉映，及后却不曾堕入欧洲的中世纪，所以遍观中国文艺史，“文艺复兴”这个词不好借，非要找适切的词语，我倾向“文艺盛世”四个字。
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　　话说“文革”刚结束，不少人眉飞色舞预言中国的“文艺复兴”即将“爆发”，以形容词论，也不能说这单相思是属枉然。要论国家民族的大复兴，目下形势空前大好，照唐德刚教授的说法，今时正是中国自鸦片战争以来最为扬眉吐气、国运大开的好时光；李敖则放言今日中国是“开汉唐以来所未有”之“盛世”，想想也是，因强盛如汉唐也始终为边患所苦，故以李敖“中国不再挨打、中国不再受穷”的标准看，说得并没错——问题是今日中国的文化与艺术。

　　文化艺术，在我们这边早已等同于唱歌跳舞之类，各部委顺序，文化部最次要，和教育部之类都给排在末尾，“艺术”，则归一个“司”管管。省、市、区、县、乡“抓文化”的各级部门，也就分管扫黄、打盗版、老干部书画、计划生育宣传之类吧？笼统加起来，美其名曰“精神文明”。最近又多出一个“文化产业”的说法，前一阵报纸电台郑重宣传南方某公司数万人构成油画企业，集体流水线拷贝西方经典，据说每年向全世界行销愈百万复制油画行货，赢利数亿。1 k3 H+ e& d4 T0 L
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　　以上算不算文化艺术呢？姑且算吧。此外举其大者，连带“文革”时期八个样板戏，咱二十年来的春节联欢会呀，海外获奖的钢琴手及男高音女中音呀，第五第六第七代电影导演的得奖片贺岁片呀，每年出版愈百部长篇中篇短篇小说呀，文艺刊物总共多少千种呀，还有美术界各种全国美展、双年展呀，等等等等……倘若“广大人民群众”对以上文艺成果又满意又得意，那也不妨称之为“文艺复兴”吧，我没意见。
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　　只是不要跟人家比。人家意大利，怕也不好意思跟自己文艺复兴老祖宗比呀。

　　问：卡拉瓦乔的作品《拿着歌利亚头的大卫》将在这次展览中出现，听说您曾经研究过这位文艺复兴后期画家，能否请您谈谈您眼中的卡拉瓦乔或者您所熟悉和感兴趣的文艺复兴其他阶段的画家和作品？
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　　陈：此刻我还没看到本次展览的图录，无法谈论具体作品。就算以文字谈论，前提是先去看过，不然只是文字，不是画。7 B* j- H1 v3 C+ \

　　我有兴趣的是以文字交代画家之间的代际关系，由这关系再看画，或许有裨益——卡拉瓦乔（1573—1610）是文艺复兴“遗腹子”，他出生之年，复兴盛世已近尾声，提香便是最后一位重量级大师，而提香辞世，卡拉瓦乔才3岁，所以他是巴洛克绘画真正的先驱。他活了37岁，早夭那年，法国画家拉•图尔17岁，西班牙画家委拉斯开支11岁，荷兰画家伦勃朗才4岁——这只是意大利境外受他影响的第一代人。此后到19世纪，卡拉瓦乔的影响传递给库尔贝，再施惠于早期的毕沙罗，尤其是塞尚——塞尚此后的影响，有目共睹，单举我国画家比较熟悉的例，便是由邢啸声先生引进的巴尔蒂斯。可是国中赏鉴巴氏，迄无一词提及卡拉瓦乔。% b4 @! n6 Z/ t
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　　今秋我给各系学生开的大课，题曰“影响与脉络”，便试图梳理这一层层一代代的传递关系，可是有什么用呢？孩子们看不到原作，连像样的画册也稀缺。卡拉瓦乔的创建——笔色间稠密的、严严实实的表层与量感，深沉猛烈的深棕色调子，还有，出于同性恋细腻敏锐的天性，他发掘了少年、处男介于纯真与粗野的美，引三百多年后毕加索嫉恨，骂他“伤感主义”——这种种特质，必须在原作面前才能真切感应，惟光影的冲突与配置可被印刷品传达一二，这种光影效果，今日留待摄影发挥，轮不到绘画了。80年代西方不少电影和时尚摄影直取卡拉瓦乔式的光影美学，并以新近的色彩冲印技术玩弄他的深棕色调子。

　　真正继承发扬卡拉瓦乔精神与美学的，是新现实主义大导演，也是同性恋的帕索里尼。我看过八部歌颂耶稣的电影，惟？帕索里尼的《马太福音》人物造型直逼文艺复兴及巴洛克神髓，而他拍摄的《十日谭？》，简直就是文艺复兴绘画的影像版。

　　倒是另有一位15世纪的画家叫做卡帕其奥（Carpaccio，1455—1525），这回一定没请来：那年初到威尼斯，我就格外心仪这位较少被提及的天才。今年初春，我再次观赏了他的大量作品，喜欢得简直生气。他处理“景别”的观看方式——就是说，在画面的中景、远景，尽可能多地画出许多次要的、零散的，却被我们的视线自然而然收入眼帘的景物与人事——启示了西方电影的大场面与长焦距，费里尼那些讯息丰富的长镜头，与卡帕其奥就有异曲同工之妙。

　　在美术史关于他的简略介绍中也指出，他的孤立的探索并未在后来的意大利画家中发生显著影响。; w7 A1 g6 E1 j& K; p
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　　其实，当我久看意大利文艺复兴绘画后，我越来越倾向早期文艺复兴，特别是中世纪中晚期带有拜占廷风格的作品。要知道，像安吉里柯这样的画家，大大启示了20世纪80年代的后现代画家。可惜这些画史的缤纷脉迹，不可能以原作展示方式，大量而有序地介绍到中国来。) ^) R+ m6 Z9 u+ \

　　我们必须清楚，拥有一座世界水准美术馆，比拥有导弹氢弹原子弹，不知艰难多少多少倍。

　　问：作为一个艺术家而同时作为一个中国人，您如何看待一个世界艺术馆在中国的成立；它将扮演何种文化形象及社会角色？/ ^1 F% U) J7 N* |: R/ E/ V
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　　陈：非常抱歉，未来五十年——其实我想说一百年，但那样说未免太武断了——我不相信北京或其他中国城市会真的出现一座像卢浮宫、梵蒂冈美术馆、大英博物馆，或者大都会美术馆那样的“世界艺术馆”。我们必须清楚，拥有一座世界水准美术馆，比拥有导弹氢弹原子弹，不知艰难多少多少倍。
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　　要来论证这种艰难，论证我们为什么不可能拥有以上美术馆，恐怕得写十本书。这不是财力问题，而是综合国力问题、历史问题、政治问题、文化问题。不论在哪个问题的哪一层面，我们国家都没有准备好诚实的答案，更远远没有准备好筹建一座世界水准的美术馆。3 @1 G0 R# [" f6 q
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　　不过，新建一座国立美术馆，并变成又一个准行政单位，则太容易了，几乎不必论证。我确信未来数十年会出现更多挂着“美术馆”、“博物馆”牌子的庞大建筑，庞大的行政群体在里面上班、开会、花钱。这是一定的。我不知道对这样的前景应该表示祝贺还是欣喜。! a+ Z  e. i' Q! n# O- |0 }6 z

　　我只有一个小小的痴想，就是，北京故宫博物院虽有种种难处，还是应该向上海博物馆及台北故宫博物院好好学习，将几十万件从未展出的书画文物定期陈列，除了休馆日，老百姓能够每天进去走走看看。至于西洋的艺术，大家还是自己想办法去西洋看看吧。

　　问：您如何从文艺复兴展的开幕以及其后一系列西方艺术展品的引进看今天的中外文化互动？9 M# e" [3 G$ K

　　陈：假如北京“世界艺术馆”今后准备持续引进“一系列大展”，绝对是积德行善。就我所知，西方美术馆很想巴结中国，中国的文化市场可能是今日世界最后一块大舞台，谁都想插一脚。事实是，我们不见得拥有多少“文化”——不论是经典的还是当代的——去和别人“交流”、“互动”，但类似的活动、展览，有总比没有好，来总比不来好。
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　　一百多年过去，我们的“小康”理想差不多实现了，我们的文化实力则远未具备。路还长，慢慢来。, ?( d/ ]! J  S- M4 L

　　保护、弘扬，都是空话。要它变实话，你得有东西保护，有东西弘扬——现在剩一册《中华遗产》杂志在，也不坏，我此刻给你们写稿子，就是给《意大利文艺复兴艺术展》说几句实话，给咱们这边的“中华遗产”说几句空话。9 m- r7 M4 B  T9 U+ R

　　问：文艺复兴展的介绍将出现在2006年首期《中华遗产》杂志上，您认为“文艺复兴”与“中华遗产”有关联吗？关注“文艺复兴”是否对保护和弘扬本民族文化遗产有所裨益？7 r% ]1 |1 P/ S

　　陈：据我所知，没有一座欧洲或美国美术馆、博物馆声称他们的馆藏是“法国文化遗产”、“德国文化遗产”、“美国文化遗产”，他们太猖狂了，居然称他们的任何藏品——哪怕只是五千年前一把墨西哥的小木勺子，或者华夏殷商时代的一只破陶碗——是“人类文化遗产”。0 H: @8 G8 V" P2 t$ f# d2 a& v
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　　《意大利文艺复兴艺术展》此来，对我而言，不是唤醒祖国拥有多少文化艺术的记忆，而是面对另一种现实，就是，我们毁掉了多少文化艺术。北京作为古城已经给毁掉了，太多中国古城被毁掉了。本次来华的画作只是文艺复兴的一点点碎屑，小意思，你去瞧瞧罗马、威尼斯、佛罗伦萨，教堂每天当当地敲钟，罗马时期的雕刻站在罗马地铁的出口，寻常人家的回廊或巷口，古老雕饰比比皆是，几百上千年前的无数小井还在街边好好蹲着呢……

　　北京地面，如今只剩故宫天坛之类，地面下，前几年拆迁挖地盖高楼，忽然掘出上百枚明代甚至元代的古陶片，是元大都城市地下供水系统。怎么办呢？砸！对于现代化建设，这些破烂毫无裨益。

　　意大利人也砸过的，只是理由不同。老友阿城走访罗马，当地哥们儿告诉他：19世纪末英国唯美主义者王尔德在罗马吹嘘“残缺美”，于是当地的雅人们居然砸了一些罗马时代的石饰，任其散布，以为美，后来悔悟了，赶紧中止……我去过那波里附近的庞贝城：连那么一座早给火山毁灭的古城废墟，包括那些死者的尸体，人家也爱惜保护，犹待珠宝，用玻璃罩罩好了，尽量弄得看上去跟一千八百年前一样啊！
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　　保护、弘扬，都是空话。要它变实话，你得有东西保护，有东西弘扬——现在剩一册《中华遗产》杂志在，也不坏，我此刻给你们写稿子，就是给《意大利文艺复兴艺术展》说几句实话，给咱们这边的“中华遗产”说几句空话。                   ) u2 _7 [' k/ m) k. d, d6 F
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作者:陈丹青来源:世界艺术馆

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张春

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2006年度优秀斑竹奖论坛之星杰出贡献奖 2007年度优秀斑竹奖

3^# 大中小发表于 2006-1-21 18:53 只看该作者

文艺复兴的艺术——时代之眼3 X2 a. g" t8 j# T6 }3 o- H
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当我们步入中华世纪坛意大利艺术展展厅时，立刻会感觉画面的人物无不用神奇的眼光注视着我们：他们似乎在邀请我们去倾听他们时代的创造故事。他们的眼神，虽然各异，但无不流露出一种自信，一种先前的时代未曾有过的自信。他们之前的中世纪艺术家从来没有意识到自己属于一个叫中世纪的时代，而哥特式艺术家从来没有想过，他们所创造的艺术是一种哥特式风格。从14世纪开始，意大利人率先自觉地意识到他们正在创造一个崭新的时代，一个他们自称为古典文化“再生”的时代。19世纪的历史学家即把这个时代命名为“文艺复兴时代”。

“文艺复兴”的字面意思是恢复古典古代的光辉文化。14世纪后半叶和15世纪的意大利古典学者认为，黑暗的中世纪把自己与梦寐以求的古典时代割开了千年之久，在这昏暗、愚昧的时代里，文学和艺术坠入了昏睡的深渊。当时的桂冠诗人佩特拉克宣称，只有到了他们的时代，“黑暗才被冲破，未来的人们可以找到回归清彻的古代辉煌的道路”。

但在这个理想之中所包含的真实意义是对自己时代的肯定。15和16世纪的意大利人坚信自己的时代比罗马帝国灭亡以来的所有时代都伟大，甚至比他们要复兴的古典时代还伟大。意大利建筑师和人文主义者阿尔贝蒂撰写了西方历史上第一部绘画论，在献辞中宣布，他们时代的艺术家，如布鲁内莱斯基、多纳太罗、吉贝尔蒂和马萨乔等人所取得的艺术成就，不在古人之下。罗马人文主义者洛伦佐•维拉立即呼应阿尔贝蒂，以明知故问的口吻说，他真不知道为什么艺术在中世纪直线衰退，几乎消失，为什么它们又在“这个时代”复苏，使之人材辈出，涌现了如此众多的优秀艺术家和作家？维拉的问题掩饰不住他的自鸣得意。几十年之后，著名的新柏拉图主义者菲奇诺直截了当地称自己的时代就是人类的“黄金时代”。他说“这个世纪，犹如一个黄金时代，恢复了几近泯灭的自由艺术的光辉”。他心目中的自由艺术包括语法、诗歌、修辞学，绘画、雕刻、建筑和音乐。他认为，这些艺术在古代得到尊崇，而后被人所遗忘，而直到他的时代，才得以恢复。

1550年，佛罗伦萨的著名建筑师和画家乔治•瓦萨里出版了西方第一部艺术史著作，此书一出版就大受欢迎，1568年即刊印了修订本。全书的主题即是：艺术经过中世纪的长眠之后，在他们的时代终于以古典古代再生的方式而复兴。

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2006年度优秀斑竹奖论坛之星杰出贡献奖 2007年度优秀斑竹奖

4^# 大中小发表于 2006-1-22 12:47 只看该作者

意大利文艺复兴：社会变革与艺术创新: f& E& K* v) i. _
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[2005-12-26 22:52]  & s* O5 k  N/ P( V" M/ p6 ?1 {
　　在世界历史上，西方崛起，相对而言东方落后，这个划时代巨变首先发生在欧洲文艺复兴之际。意大利文艺复兴既是其起源地，又有最大的贡献，因而备受后人瞩目，被誉为西方近代文明之母。在意大利文艺复兴的众多成就中，艺术（主要指绘画、雕刻和建筑）更是非常突出的一个方面，其大师之众多、杰作之超群、影响之深远堪称世界历史所罕见。北京中华世纪坛世界艺术馆以举办意大利文艺复兴艺术展作为开馆盛举，喜获意大利文化遗产部和有关方面的通力合作，并列为2006年意大利文化年的开篇项目，这是中国人民了解西方文化和艺术的极好机会，亦将极大地促进中意文化交流和友好关系的发展。消息传来，立即广泛受到中国人民尤其是文化界人士的热烈欢迎。& K; i3 r" r) t

　　意大利虽是古罗马帝国首都所在的中心地区，但在欧洲中世纪时代却有八百年之久一直是个分崩离析的国家，甚至不是一个独立之国；在文艺复兴之前，它名义上只是德国人的神圣罗马帝国领土的一部分。可是，从13世纪后半期开始，意大利却像喝了烈酒般一跃而起、奋勇直前，到14世纪时文艺复兴已显现绚丽的曙光，开启了欧洲乃至全球的近代化过程的第一步。使意大利如此振奋的“烈酒”究竟是什么？19世纪以来学术界曾给予多种不同的答案，新近的研究则集中注意于其发展道路或发展模式的特点上，由此而发现解决有关问题的关键。原来，意大利虽然分裂割据严重，却拥有因位于地中海中央而在西欧各国中最接近东方的优势，与富裕的东方发展通商贸易和文化交流亦属最早。到13世纪时，中部和北部意大利已是欧洲工商业经济发达地区，罗马帝国遗留下来的众多城市已从数百年的破败废弃中重获生机，它们凭其经济实力和罗马古典文明城邦独立共和的传统在打败德国皇帝和地方贵族之后，便纷纷建立自己的城市共和国，以工商业者为主体的市民阶级掌握了城市政权，从而使工商业经济取得更大的发展。于是，在这些城市中，尤其是几个最发达、最先进的城市中，就出现了最早的由封建社会过渡到近代社会的转型现象：城市工商业经济中的资本主义因素由萌芽发展为比较成熟，城市政权也具有资产阶级政权的性质，成为近代民主共和国家的雏型。更有甚者，意大利城市共和国的新经济、新政治互相促进、同步加速的现象，也同样地出现在文化艺术方面，其结果就是文艺复兴新文化的产生及其飞速发展。

　　在西方文明发展的总历程中，希腊罗马的古典文明是一个高峰，它具有较多的、在古代条件下可说是难得的民主性与科学性的因素。中世纪的文化则完全受教会控制，神学教条具有至高无上的地位，因此对古典文化的优秀遗产断然排斥和否定，加以罗马帝国灭亡时期严重战乱带来的破坏，文化设施荡然无存，中世纪文化总的说来处于低落残败之境，和古典比较相形见绌，后人曰之为黑暗时代。当意大利城市兴起时，市民们要发展适合新经济、新政治要求的世俗文化，摆脱宗教神学和封建意识的桎梏，就会发现古典文化中的“德先生”（民主）和“赛先生”（科学）正是他们梦寐以求的良师益友，古典的文学成为他们的“生活百科全书”，古典的哲学与科学著作成为他们了解宇宙万物和人生理想的“向导”，古典的罗马法则是他们管理国家和整治市场的“圭臬”，而影响最为明显的，则是古典的建筑与雕刻，尽管只存废墟残片，却成为他们一切新艺术创作奉为最高水平的“典范”。新文化这种全面学习古典的主导倾向，使当时人自豪地评介为文明的“再生”（Rinascita），此即中文“文艺复兴”一词的由来。当然，新文化的全面学习古典决非单纯的复古，而是以古典为先导来建设自己的新文化，不仅使意大利的新文化与新经济、新政治同步并进，而且在速度和水平上都有如虎添翼之势，一跃而居全欧之冠，并开始超过东方的封建大国；后人也顺理成章地把整个新时代称为“文艺复兴”。由此可见，意大利城市共和国这种新的经济、政治、文化齐步并进，互相推动的发展道路或模式，是由其特殊的历史、地理条件决定的，但它一旦形成，却能使其文艺复兴运动兴起得最早，成就也最大。从时间上看，意大利文艺复兴较英、法、德等国的文艺复兴早了两百年，且在各方面尤其是艺术方面是它们学习仿效的楷模。- L9 y* Y; N5 G) @9 _: X% s
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　　意大利城市共和国这种发展模式最典型的代表当首推佛罗伦萨，因此佛罗伦萨也一直是文艺复兴艺术最大、最主要的中心。佛罗伦萨在13世纪开始经济起飞，凭靠本城的经济与技术力量，加上国外市场的有利条件，建立了当时欧洲规模最大、水平最高的毛纺织业、银行业和国际金融业。到14世纪初，佛罗伦萨的毛纺织业有工场作坊两百余座，年产呢绒八万匹，价格达一百二十万佛罗琳金币，全城有三万人靠此行业谋生。其他进口毛呢加工业和丝织业的兴盛亦旗鼓相当。它的银行钱庄亦有八十座之多，办事处或分号遍布全欧名都大邑，它铸造发行的金币佛罗琳成为欧洲各国通用的国际货币，犹如今之美元。当然，更重要的是这些毛纺织业工厂的生产管理和银行商号的企业经营已带有资本主义的性质。工厂所有劳作皆由雇佣工人担当，直接在毛纺织业工厂或为毛纺织业服务的工人有两万人，连同家属达三万，已占佛罗伦萨全城人口的三分之一，其他行业的工厂作坊雇工也相当多，估计全城十万人口中劳工几近一半，可见佛罗伦萨已开始具有近代意义的工商业城市的性质，西方学术界公认它是一个资本主义城市，不管人们赋予资本主义什么含义。在政治方面，佛罗伦萨的毛纺织业、银行业和其他几个主要行业组成的七大行会直接掌握了城市政权，七大行会实际上是企业家和资本家的组织。从1282年起，城市政府的行政首脑便由七大行会推荐，并且必须是七大行会的成员。1293年，佛罗伦萨政府制定了带有宪法性质的《正义法规》，进一步加强七大行会对政府的控制，并且把一切贵族豪门列为专政对象，规定任何贵族都不得担任政府要职，一切贵族之家都要交纳人质和押金，具结守法听令，否则即予严惩。当时人普遍认为：在佛罗伦萨贵族被剥夺了参加政府的一切权利，在我们今天看来，倒毋宁说这是佛罗伦萨共和国已是一个资产阶级政权的重要标志。在这样的经济、政治背景上，佛罗伦萨自必成为文艺复兴文化的发源地和最大中心，城市政府和七大行会已掌握文化领导权，教会对文化的控制大为削弱，在城市环境中成长起来的新的知识阶层热衷于世俗文化和市民文化的建设，尤其注重用古典文化来排斥、改造封建的教会神学文化。在教育普及、新人辈出的基础上，佛罗伦萨市民的整体素质大为提高，社会上形成了重视自由、善于创新、尊重人才、讲究效率的新风气，结果这个只有十万人口的城市在各行各业、在政法、文教、艺术、科技各界皆有出类拔萃的精英出现，为意大利各城市乃至欧洲各国争相邀请聘用。例如，有一次罗马教皇召开国际会议，欧洲各国使团都请佛罗伦萨人作顾问，有的干脆请其代理大使，以至教皇惊呼佛罗伦萨是“第五元素”，以誉其无所不在和极端重要。14世纪初，佛罗伦萨就培育了新文学和新艺术的两位开山祖师——诗人但丁和画家乔托。在但丁之后，有彼特拉克和薄伽丘继续高举人文主义和新文学的大旗，在乔托之后，则有整个佛罗伦萨画派绵延数百年足可比肩于古典甚至超过古典的艺术繁荣。' G6 c3 L( r! M: P5 t" j
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　　在15、16世纪，艺术在整个文艺复兴运动中起着先锋带头作用，其成就也最为辉煌夺目，正如前所述，其大师之多、杰作之盛、影响之大可谓绝无仅有。究其原因，除了我们上面所说的经济政治变革的大背景外，还有如下几个对新艺术发展特别有利的条件。首先，是古典文化的启迪开导在艺术领域有特别积极的意义和无比深厚的力度。一般地说，文艺复兴以古典文化为良师益友的原则，在新文化的各个领域都是普遍尊奉和深受教益的，但在艺术领域，则古典艺术的这种作用更是其他文化领域难以企及的，因为它非常具体，又非常集中，具体则易于学习，集中则功效显著，而在新文化的其他领域，要这两者能兼备并且辩证统一则非常罕见。古典艺术对新艺术所以有此神奇作用，原因也很简单，甚至可以一语道破，即就是现实主义，或曰写实求真，14世纪时乔托首先领悟到这一点，所以他当之无愧地成为新艺术的开山之祖，但当时能接触的古典遗物甚少，乔托主要从他出身农村少年面对羊群写生的经历领悟到古典的启迪主要就是面向生活、描写现实。到15世纪，随着人文主义的高涨，佛罗伦萨艺术界学习古典进入了一个新阶段，艺术家纷纷奔赴罗马等地发掘、整理古典雕像的残片，奉之为吉光片羽般的宝物。他们那种流连忘返、如痴如狂的学习热情，竟被当地人曰为挖窖寻宝之徒——但他们也确实挖掘到古典艺术遗产的无价之宝，领悟到其精华所在和他们应该努力创新的方向。15世纪初的两位大师——雕刻家多纳泰罗和英年早逝的画家马萨乔，既对光辉的古典情有独钟，却又学左而不泥左，集中力量于创造充满生活气息的人物形象，以其逼真生动、优美坚实的人体和精神风貌彻底驱散中世纪的幽灵。以他俩带头，整个15世纪的新艺术学习古典皆深得其现实主义面向生活之精华。到16世纪，盛期文艺复兴大师们通过学习古典以实现前所未见的艺术繁荣，甚至达到超过古典的顶峰，但其关键仍不外对古典现实主义的理解达到了一个新的、更高的阶段。这时的艺术大师们开始领悟到古典艺术的最高理想——和谐之美实际上是写实求真与理想加工的统一，也是技术规范与灵活发挥的统一，因此他们致力于在写实与理想、具象与典型、体肤与气质、直接经验与普遍规律之间取得和谐、平衡与完美，总而言之，是在形式与内容之间取得最高水平的辩证统一。这样一来，盛期大师的艺术实践和古典艺术的极顶追求就有那种“心有灵犀一点通”的微妙联系，而16世纪新发现的古典杰作也无不证明这一点。例如，恰好在1506年，当达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的创作已可以令人感觉到这种联系的时候，被普林尼在《自然史》中誉为“一切绘画和雕刻中最杰出的作品”的《拉奥孔》群像也在罗马城内一座葡萄园中出土，当时米开朗基罗正在罗马，他闻讯后立即奔赴出土地点，一眼就认出它正是当时艺术界梦寐以求的《拉奥孔》!这尊雕像作为千年未见的古典原作，确实以炉火纯青的技法完美体现了人的动态与感情、气质与思想在具体作品中的充分均衡与和谐，因而成为米开朗基罗和拉斐尔观摩、学习最多的古物。但更重要的是，它的出土还火上加油般使盛期大师领悟到的古典顶峰精神得到具体实物的印证，从而把新艺术学习古典的成效推向那种以后再也没有达到的高度，用达•芬奇的话说，这就是“画家与自然竞赛，并胜过自然”，用拉斐尔的说法则是艺术创作既要观察生活，还要依靠理想，因此“胜过自然、高于生活”便指引着16世纪新艺术取得现实主义的最高成就。

　　在古典艺术的启发之外，新艺术得以一帆风顺、步步高升的原由还在于它的现实主义表现手法与人文主义思想内容紧密结合的特色，我们可以说，人文主义归结到一点，无非对人、对生活、对自然采取肯定态度，在艺术创作上要做到这一点，就自然而且必然走向现实主义，也就是说，新艺术创作的形象愈为真实生动，其体现的人文主义思想也将愈为鲜明强烈。所以新艺术的思想内容——人文主义和它的创作方法——现实主义几乎是合二为一，互为表里的，这种非常紧密的结合，在其他时代的艺术创作中很少见，而在文艺复兴时代，它却成为新艺术蓬勃发展，最受欢迎的重要原因。这一特色在乔托的绘画中已见端倪，而马萨乔首倡的“愈接近自然就愈完善”的信念则把它提高到新艺术基本原则的高度，接近自然指现实主义，完善则兼指艺术标准和思想标准，但主要是指思想标准。当艺术家通过追随自然而达于完善的时候，也就是他在艺术实践上做到了人文主义思想充分体现而艺术水平也达到高度的时候。马萨乔的绘画就是这方面的杰出代表，画中无论人物形象和背景环境皆达于前所未见的逼真生动，尤能体现人文主义对人性尊严伟大的强调，他笔下的人物无论圣母圣徒皆雄强壮伟而又自然朴实，最能得文艺复兴蓬勃向上的时代真谛，尽管他年方27岁即去世，他的作品却成为所有新艺术家包括前述三位盛期大师学习的楷模。当然，这三位盛期大师的更高水平的现实主义也意味着人文主义更高程度的发扬，以至被誉为整个文艺复兴时代的三位伟大代表，如日中天般照耀着近代世界的历史进程。3 [1 C7 C- f4 W5 Q5 z
对新艺术发展特别有利的第三个因素，则是艺术与科学技术的联盟。在文艺复兴时代的特殊环境下，艺术发展需要科学，其写实求真要通过科学技法得到根本的提高；科学发展也需要艺术，科学通过写真绘图实现其观察、记录自然万物的任务，从而出现历史上罕见的艺术与科学的联盟。艺术家对科技感浓厚兴趣并进行深入研究，培养艺术家的作坊同时也是训练科技人才的学校，有的大师一身二任既是艺术家又是科学家，他们中最著名的代表在15世纪有建筑家布鲁内莱斯基，在16世纪则是大家熟知的达•芬奇。布鲁内莱斯基既是佛罗伦萨科技界的领袖，又是多纳泰罗和马萨乔的好友和老师，他对建筑、雕刻、绘画无不精通，几度赴罗马实地考察，又在数学、几何、冶金、工程、解剖、透视等学科有深入研究，技术发明更是他的专长，他设计制作了许多精良美观的钟表，还发明了起重机、齿轮车床、运河闸门和多种建筑施工机械。他以新奇的设计和精巧的施工完成了当时文艺复兴建筑最伟大的杰作——佛罗伦萨大教堂空前高大的圆顶。佛罗伦萨市民都把这座凌云摩天的大圆顶看作新时代、新文化取得空前成就的象征，其轰动效应可与今日之宇宙航行、登月成功相比。但他对新艺术的最大贡献，则是他发明了科学的透视画法，他创作了历史上第一幅按透视法画的城市街景，并将此法传授于马萨乔和多纳泰罗，指导他俩各自在绘画与浮雕方面掀起划时代的技法革命。有了透视法和与之同时兴起的解剖学的研究，新艺术便奠立在雄厚的科学技法基础之上，使西方艺术发生根本变化。布鲁内莱斯基树立了艺术与科技联盟的光辉榜样，达•芬奇则代表着在他之后这一联盟的最伟大发展，他是在科技方面无所不包、在艺术方面空前绝后的最为多才多艺的巨人。全球历史上绝无二例，但更难得的是他把艺术和科学结合得这样好，那是只有文艺复兴的意大利才能产生的奇迹。8 d9 v9 [  Z* k/ T

　　最后，我们还应该看到在社会生活中对新艺术特别有利的方方面面。例如，在城市共和国中，多数大规模的艺术创作都可供市民群众参观欣赏，使艺术作品更能发挥其社会功能，新艺术更受到广大群众的欢迎和城市政府的支持，而艺术家主要通过作坊培养的教育体制也加强了他们与社会基层的联系，新艺术左右逢源的迅速发展又促进了雅好艺术思维的社会素质和广大市民深厚热烈的审美情感，并且形成对新艺术的推动和互动。总之，文艺复兴时代的诸多变革都或直接或间接汇聚于促进其伟大艺术成果的努力，而新艺术也凭此多面来风的非凡历史机遇实现了空前绝后的辉煌。写到这里，每一位中国观众自必对意大利文艺复兴艺术展油然而生浓厚的兴趣。正如大力支持这次展览的意大利文化遗产部部长布狄里奥内所说：“我们这次在中国举办展览，就好像两个年轻人在谈恋爱开始阶段的自我介绍，把自己最有特点、最辉煌的成就都告诉给对方。”这不仅是对意大利文艺复兴艺术最中肯的评介，也是对中意两国人民友好交流给予最热烈的祝愿。7 m  {( N8 w& V; l# c# m4 e3 I* l

2005年秋于南宁桃源桦庐

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张春

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2006年度优秀斑竹奖论坛之星杰出贡献奖 2007年度优秀斑竹奖

5^# 大中小发表于 2006-1-22 12:47 只看该作者

浅论意大利人文主义艺术——兼说中国人对它的认识: j" r$ N! Q. k

[2005-12-26 22:56]    G6 z3 S' l0 e  q, c
一、
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　　整个人类艺术史是以“人”为中心的主题展开的，因为艺术是作为主体的人认识、体验客观世界和表现自身思想、感情的手段而存在。艺术表现人的方法和手段多种多样，但其中再现人的真实形象，表现人的活动和内心世界，是主要的手段和方法，世界各个民族、各个时代的艺术家们都以此为目的做了孜孜不倦的探索，硕果累累。在欧洲，“文艺复兴”时代（公元14—16世纪）的美术在这方面取得的辉煌成就，尤其令人瞩目。著名的瑞士文化和艺术史学者布克哈尔特（J.C.Buckhardt,1818—1897）在其著作《意大利文艺复兴时期的文明》中曾经把文艺复兴概括为“发现世界和发现人”。人是宇宙间最深奥、最神秘的存在，是科学、哲学和艺术永久研究的课题。每个人，他的外形与心理有超越时代的一面，又无不刻上时代的烙印。艺术中人的形象则是时代最真实、最生动的“镜象”。艺术创造之所以特别关注人和人的形象，是因为人在万物中最有智慧、最美和最富有生气，人的形体最匀称、最和谐，最能吸引敏感于美的艺术家；更是因为人（历史和现实的）的思维和活动，影响着社会的变革和历史的进程，不断引发艺术家们的思考和表现的兴趣。还颇有意思的是，艺术家对自身形象的迷恋和描绘自身形象的欲望，贯穿于整个人类艺术史。因为艺术家把认识自我作为认识他人、认识社会，探究人的秘密的重要手段。艺术家塑造的人有两种主要类型：共性的和个性的。所谓“共性”的，是艺术家着眼于社会上普遍的人，着眼于人的社会性活动，而不是写个别的、特定的对象。而所谓“个性”的，则是注重表现“这一个”特定的人，具有明显的个性特征。在后一类形式中，最流行的是人物肖像。在肖像艺术中也有理想化和个性化两种倾向，那是属于另一个需要研究的课题了。只是需要指出：不论是“理想化”的或是“个性化”的肖像，都必须与表现的客观对象有“肖似”之处。
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　　现在，我们开始讨论“意大利文艺复兴展—人的形象”这一话题。这一展览提供的作品主要描绘的是人，有些作品用间接的方法反映出人的生活方式，而绝大多数则是直接地描绘人和他们的内心世界，其中很多是肖像作品。作品的门类包括绘画、雕塑和少量工艺品。作品创作的时代跨越六个世纪，包括文艺复兴的醖酿期（13—14世纪）、初期（15世纪）和盛期（16世纪上半期）。从16世纪下半期开始，文艺复兴作为思潮和运动逐渐落幕，在艺术上取而代之的是被称之为“风格主义”（Manerism，源于意文maniera）和“巴洛克”（Baroque）时期。进入18世纪，艺术风格又朝古典的方向衍变。

　　此次展览意大利方面是按照“人”作为时代的“镜象”的主题来策划的，选择了包括文艺复兴在内的六个世纪的作品。鉴于其中的多数作品出自文艺复兴艺术家之手，经过我们反复研究，采用了“文艺复兴艺术—人的形象”这一展览名称。对此，我们在展览的布置和文字说明中，都有所交代。- o" ^3 |/ a. }# Z/ l- M
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　　人的形象之所以为文艺复兴艺术家们所特别重视，主要源于一种“人文主义”思潮。人文主义（l’Umanesimo）是文艺复兴社会、文化运动的中心思想，它和古代希腊时期的人本主义有渊源关系，也是后来推进资产阶级革命的“人道主义”思想的基础和核心。在欧洲中世纪后期，随着商业的发达和城市的兴起，新兴的资产阶级力求用世俗的教育摆脱教会的束缚，新类型的学校开始出现，学校中的教学科目除“神学”外，增加了研究自然和人的被称为“人文学科”的内容，如语言、文学、历史、哲学、自然科学和艺术等。“人文主义”一词由此产生。人文主义思潮随着经济的发展日趋活跃，许多杰出的人文主义学者不仅在文化领域内发挥重?作用，而且在政府内担负要职。佛罗伦萨是意大利人文主义的中心，杰出的代表人物，如但丁、彼得拉克和薄伽丘，都在这里进行了有声有色的活动。继佛罗伦萨之后，罗马、威尼斯也先后成为人文主义者的舞台，这三个城市成为意大利文艺复兴艺术的主要中心。这些城市的人文主义艺术活动有共同的特点，也各自有特色。例如佛罗伦萨的艺术在许多方面得到美第奇家族的支持，而在罗??不少重要的建筑、雕塑与绘画活动则与教皇有密切的联系；威尼斯作为贸易和商业的中心，又作为水乡之都，富有感性的市俗文化比较活跃，绘画中更重视色彩、色调的表现。

　　人文主义的主导思想是对人的肯定，反对人的生活受神的主宰，反对宗教的禁欲主义和隐逸生活，提倡现世的奋斗精神，提倡享受现世的欢乐与幸福；人文主义崇尚理性，主张积极探索人与自然的秘密，探究未知；人文主义崇尚希腊罗马古典遗产，人文主义学者们在古典遗产中发现了一个与中世纪基督教文化异同的文化世界，找到了借以推行改革的精神力量。从表面上看，那时的人文主义者所做的努力是试图使古典文化艺术复兴与再生，但本质上被后人称之为“文艺复兴”的艺术运动是当时社会内部发展的一种需要。其他因素，包括对古代典籍在内的文化遗产的再认识和再发现，只不过是起了催化剂的作用而己。在16世纪，意大利画家、美术史家瓦萨里（Vasari）撰写的《大画家传》（Lives，1550）中，指出了从乔托到米开朗基罗艺术发展、复兴的历程，但仅仅局限于造型艺术。而“文艺复兴”（Renaissance或Rebirth）一词扩展到专指一个历史时期则始于19世纪，最早出现在法国学者米希列（Jules Michelet）的法国史的著作中；英国罗斯金（Ruskin）在《威尼斯之石》（Stones of Venice，1851）中采用了“文艺复兴时期”这一术语。而在1860年，布克哈尔特在其著作中，将意大利文艺复兴视为一个有机的实体。他认为,对于世界与人类的新发现是基于人类心灵的新体验，而不是来自于古代典籍的复兴。人文主义的信念和理想，驱使艺术家描写人和人性，具有人文主义内容的文学、艺术得以蓬勃发展。
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　　在十五世纪出现了欧洲艺术史上最早的造型艺术即美术的理论，著名的哲学家、建筑学家列奥•巴基斯塔•阿尔贝蒂（L•B•Alberti）在其《论建筑》及其他著作中，把“美”作为独立的范畴提了出来，认为各个方面的恰如其分即和谐是美，接近自然是美。他鼓励人们热爱技艺，主张人们从事宏伟、壮丽的事业。阿尔贝蒂说数学是一切事物的秘密所在，绘画是“一切艺术之花”。至于他说的“大自然屈从于艺术家的意志，犹如佛罗伦萨山上的石头屈从建筑师的意志”这样的话，显然包含了艺术高于自然和推崇理想化艺术的意思。人文主义思想们和艺术家们追求艺术的真实性，他们主张从古典文艺中吸收写实主义的手法，来表现社会、人和自然，追求形象的生动性和感染力。为掌握写实技巧，他们一方面在晚期哥特式艺术的基础上借鉴古代希腊、罗马遗产，这些古代艺术品的遗存（文献与实物）虽然在中世纪受到了严重破坏，但在意大利仍然不断有所发现，不断放射出耀眼的光芒。此外，由于东罗马帝国的灭亡，从拜占庭逃难到意大利的学者们带出了大批古代文献的手抄本，为渴望求得新知识的意大利人展现了崭新的古代世界。另一方面艺术家们借助自然科学特别是解剖学、透视学和比例学的成果来达到完善写实技巧的目的。那时的艺术家们孜孜不倦地在研究自然科学，有些人是杰出的科学家，如达•芬奇。这位被恩格斯称为“巨人”的人，在理论和实践两个方面都有光辉的创造性成果。为了准确地掌握人体的结构知识和了解人体内部的奥秘，他不顾宗教势力和世俗的压力，先后解剖过许多具人的尸体。另一些艺术家，在把数学和透视学成果运用到绘画方面所做的努力，也令人惊叹不止。) v3 c" s. v- A& p
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　　像一切革新的文化艺术运动一样，文艺复兴运动也是在否定最接近它的传统即中世纪传统的基础上确立它的创新原则的。不过，人文主义思想家们在理论上对中世纪文化的否定，并不意味着新的思潮是从天而降，与被它否定的传统毫无关系。史学研究成果表明，“在意大利，人文主义是从中世纪的学术演变而来。”“新旧传统能够长期和谐地在一起活动，没有发生太多的敌对状态。” 1人文主义思想、各门人文学科是如此，建筑、绘画、雕塑、工艺美术创造也是如此。从13世纪开始，我们己经看到了新艺术的萌芽。这次来华展览的一些杰出的工艺品，是高超的中世纪工艺技巧、浓重的宗教情绪与新的人文主义思想胚胎奇妙的结合。在绘画与雕刻中，中世纪的祭坛画和教堂中的哥特式雕像，从13世纪开始发生变化,随着时间的向前推移这种变化趇来越明显，逐渐走向自然、接近现实，并在探索现实与理想结合的艺术形式中，大放异彩。从契马布埃（Cimabue，约1240—1302）到乔托（Giotto，1276—1337），到马萨乔（Masaccio，1401—1428？），到15世纪其他许多杰出艺术家，如乌切罗（P•Uccelo）、卡斯托诺（Castao）、安哲利柯（Fra Angelico）、菲利波•李比（Fra Filipo Lippi）、吉朗达约（Domenico Ghielandaio）、安东尼奥•波洛依奥洛（Antonio Pollaiulo）、安德列阿•委罗基渥（Andreo Verrocchio）以及波提切利（Sandro Botticelli）等,都是在人文主义思想影响下，广泛吸收各方面的营养，取得突出成果的，集大成者则是盛期的三杰：列奥那多•达芬奇、拉斐尔和米开朗哲罗。而盛期威尼斯画派的乔尔乔奈（Giorgione de Castelfranco）、提香（Tiziano Vecelli）、维罗奈塞（Paolo Veronese）、丁托萊托（Jacopo Robusti Tintoretto）等，除了在色彩上有独特成就外，在表现人的心理和人的生活空间方面，也有新的贡献。
新的社会体制、新的社会秩序，要求新型人的参与，这种新型的人应该具有热情、智慧和理想,他们应该是身心全面、平衡发展的，既有强健的体魄，又有自身的尊严和信念，有坚强的意志，并有为公众利益自我牺牲的精神。文艺复兴时期艺术中人的形象就是在这样大的文化背景下产生的，虽然在不同时期受社会的某些方面影响，有异常的表现。绘画、雕塑中写实主义的原则和方法也是在这一需要的前提下逐渐完善起来的。理想主义与个性化的结合是文艺复兴时期艺术中人物形象总的特色，在早期与盛期，艺术中理想主义的成分较多，而晚期人物形象逐渐个性化和生活化；在艺术语言上，早期和盛期追求单纯与整体，更重视结构，格调上注意和谐、典雅；风格变化的征兆在晚期米开朗哲罗的作品中已见端倪，而更为明显的变化则见于1520年之后至1600年“风格主义”。其时因社会矛盾的激化（包括社会的动乱以及宗教改革与反宗教改革立间的斗争）在人们中间所引起的精神不安,导致人们舍弃盛期艺术沉着、宁静的古典风格。艺术家们有意在打破拉斐尔式的和谐、典雅中追求变形、夸张（包括人的面部表情、姿态和光线）的形式美感，以拓展表现人的感情的手段。继风格主义之后出现的“巴洛克”艺术一直延续到18世纪，不过其间发生了重大的改变与修正，其盛期一般认为在1630—1680年左右。这种思潮鲜明地反映在意大利特別是罗马的建筑、绘画与雕刻上。用多种艺术手段如幻觉、光线、色彩和动作，来呈现感情,以达到调动观赏者的情绪的目的。这种艺术倾向的出现与反宗教运动有密切联系，其时教会以这种手段引发观赏者对圣徒痛苦与欢乐的同情。此外，中产阶级的兴起以及科学的发展，还有人们对地球进行的新探索，对巴洛克艺术的出现圴产生影响。有学者指出，包括艺术在内的巴洛克这种文化倾向是宗教势力与非宗教势力共同保持的一种基本上令人乐观的新的均势。卡拉瓦乔（Caravaggio）是巴洛克绘画的杰出代表，他的作品以题材和图像的单纯性、非理想化的自然手法和强烈的明暗对比而出众。其他如卡拉契（Annibale Carracci）、多米尼基诺（Domenichino）、雷尼（Guido Reni）和桂尔基诺（Guercino）等人绘画风格的特点是构图清晰，造形雍容，重现文艺复兴盛期的圴衡、和谐与柔美，含义也较为单纯。) `; b1 s  h! v% F5 e9 N

　　以人文主义思想为核心意大利艺术对欧洲、西方以至对整个世界艺术的发展，均产生了很大的影响。它不仅奠定了欧洲现实主义艺术的基础，而且还以其深厚的精神内涵和精湛的艺术技巧，不断召唤迈着现代主义步伐的人们，返回古典的境界，返回人与自然、人与人、人与自我的和谐世界。也许那理想中有许多虚无飘渺的成分，但现代人们的心灵需要有理想，需要有崇高精神的寄托。
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　　意大利艺术从明代万历年间起就随着天主教传入中国，2但那时仅仅限于教堂艺术。作为主流的、具有強烈人文主义精神的艺术（主要是油画和雕塑），直到19世纪末才开始逐渐为中国艺术界所认识。标志着中国进入民主革命的“五四”运动（1919年）的弄潮儿们，寄希望于西方的民主与科学来振兴国家，摆脱贫困。他们在批判旧制度、旧文化时，竭力提倡写实主义，热情推崇包括意大利文艺复兴在内的欧洲写实主义。320世纪中国美术界的先驱人物李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟，以及傅雷、丰子恺、倪贻德、王子云、刘开渠、江丰、吴作人、许幸之等，在绍介欧洲写实主义艺术方面，做了许多工作。由中国学者翻译和撰写的研究意大利文艺复兴艺术的中文书籍，受到大众的欢迎。意大利艺术特别是文艺复兴时期的艺术，不仅一直受到中国文化界、艺术界以至于社会大众的赞赏，而且15—16世纪的许多大师的生平和作品为人们耳熟能详，对他们的兴趣经久不衰。包括文艺复兴艺术在内的欧洲写实主义之所以被提倡，是当时中国社会内部变革的需要，因为中国社会的民主改革需要艺术的帮助。社会的变革要求艺术面向现实，面向人生，需要艺术描绘真实的、有血有肉的现实中的人，而写意的文人画在这方面有其先天的不足。这样说来，包括意大利文艺复兴艺术在内的欧洲写实主义在中国的传播，对中国近现代艺术起的推动作用是多方面的：使中国表现现实生活的写实油画得以发展，成为中国当代艺术中颇有生气的新军；欧洲写实主义，被从事传统中国画创造的艺术家们所参考和借鉴，丰富了传统中国画的表现观念与技巧。尤其要指出的是，文艺复兴艺术中包含的人文主义精神和艺术家们对描绘现实中人的形象的兴趣和热情，对中国近现代艺术家们颇多启发。9 s) a  E$ N' ^  M

　　当今世界，科技和资讯迅猛发展，人们的物质需求不断增长，精神世界面临许多困惑，艺术的新观念和样式层出不穷，在这种情况下，艺术肩负何种责任，艺术往何处去，这些问题重新被提到日程上来。人们在思考这些问题时，会经常回顾人类艺术走过的道路，从中汲取智慧和力量。重温意大利人文主义艺术的成果，会给我们带来什么，是不言而喻的。

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作者:中央美术学院教授邵大箴

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沈老六

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6^# 大中小发表于 2006-1-29 07:05 只看该作者

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