书法有法（孙晓云）连载四; I1 ^. t* a6 m& U1 |
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“请循其本”4 H: D7 s7 b8 B  d* B
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1985年，我在南京师范大学书法教授尉天池先生的提携下，从军队转踟测了南京书画院，从此开始了书法专业工作。
! D2 S; g' {  S0 J9 K- b那几年，我似着了魔，走路、骑车、吃饭、睡觉，无时无刻不在想书法诸问题。一旦有了些眉目，除了心里一亮、极开心之外，就是想对人说。我的一个朋友，那时经不住我一桌好菜的诱惑，常被我拽牢当听众，我们一根接一根地抽烟。
8 q6 c# C8 h8 `* k/ ]1 _6 J    这样执著亢奋的日子，过了4年。我从9岁起写日记至今，已有一大箱。翻出那几年的日记，哪里是日记，整个是在日复一日写书法论文。想想那时的我，一定很可怕，一定会令许多人躲开。至今想起我的好朋友，能连续几年专心做听众，真还有些内疚，倒确实从心里感激的。8 B8 l: j% P, B7 D! J. M
    1989年，我曾经写过一篇名为《老调常弹》的文章，登在河南一书法刊物上。前几天翻出来一看，有些正好是我眼下要说的：7 M8 _" _3 `, b7 e* E1 A
   “目前对书法‘传统’审美的解释有三种：一是从西方美学、哲学、心理学、几何学诸角度；二是以中国道家、佛教、禅宗、日本书道所特有的精神角度；三是以历代史论为背景归纳叙述的角度。”% R! t+ |, y9 d! }' g
   “我想，是否可以多一二种角度呢?是否可以不要兜过大的圈子，不要现成地在书籍中排列、堆砌答案，不要简单地引证、迷信某一大家的论述，要靠自己的思维与实践去寻找一些有规律的东西。譬如解方程，求一个未知数，其中必然会有一个或几个已知数。往往人们的目标大都集喇_未知数的冲锋，而淡忘了在已知数上做文章。”  
" s, s0 H7 X7 V8 u0 Y“我们的努力应该取得这样的结果：一、完全能够解释古代书_论与实践是吻合的。二、我们自己提出的理论与实践也应有必然的联系。三、对将来书法的发展是有启发、指导意义的……”) U6 k4 e* e7 C/ K9 d1 v" U
我当时可谓煞费苦心，绕着弯儿说，生怕说白了不为人解，或招来攻击。其实，古人有言：正本清源。说得正是。   ' E# d( Z+ c( \1 c2 j
《庄子》有如下之说：  / e  X) A6 @6 I& n  [$ U
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子日：“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子日：“子非我，安知我不知鱼乐?惠子日：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣!”庄子日：“请循其本。子日‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”4 }0 P' N* [- W; R6 s$ R
    请循其本!

书法有法（孙晓云）连载四% h4 q) `' u( F9 V) L# w
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“便捷”是指什么呢？
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8 i0 N1 }9 h8 M) @) {* b回头循去，中国书法既是一门独立的艺术，又是文字。因此，我们看书法发展史，就必须比看其他艺术多一个角度。
# Q( n6 R; L. Q* h9 O7 ?    首先，我要强调，本文不涉及文字学。$ ^5 k5 W7 Z' |" _0 H, d1 E: [8 Q3 D
    众所周知，中西方文字起源，在彩陶时期十分接近，都是象形，都是用“毛笔”。后来发展就分道扬镳了。西方文字朝向符号拼音，改“毛笔”为硬笔；而中国文字却沿着象形、指事、会意、假借、形声、转注“六书”之路，再之，充分运用“毛笔”的功效，形成点画规范的“方块字”。
  f* `3 }0 N# g( A9 T- q- v究竟是什么时候、什么原因“扬”的“镳”，已无法确切地考证。但是，无论中西，有一点完全可以肯定：
/ q3 D, |, d4 D& w# B    文字发明的意图和需要是一致的，即为了记事、交流。
2 b. ]1 k* X5 W& C8 J    文字发展的本质和企图是一致的，即为了表意的周全，易于辨识，书写的便利、快捷，再是美观。/ n" ?" u1 C  W3 o7 F
    文字终止发展的理由是一致的，即人的思想意识的表达、手的生理条件与书写工具的配合，达到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。
+ n5 y5 f9 `! Q( K0 f    我们用以上的“肯定”来想西方文字，顺理成章；再看中国文字，问题就出来了。我们似乎漏掉了一个可疑的环节。# t. m# J3 _6 r& P$ r
    在许慎著《说文解字》之前，汉字的创造已经结束，偏旁部首的构成已成定局，即在篆书之前的年代，汉字已构成。而书体却在继续演变，至魏晋南北朝楷书的正式形成，中国书法即文字的造型才终止发展，一直延续至今。书法发展史明确记载，直到东汉楷书逐步形成时，才有书论。
, ~7 e; Y& W' G! Q7 I问题出来了。8 [) z! O6 ]) \8 I( T
书体的演变，无疑是为了便捷。论规律，明摆着，画圆比画方要简便和快速。画个圆，三岁孩子生来会，画成方，就要教了。篆是圆折，楷书是方折，还规范了标准的点画。以“永字八法”为例，应该是更费事、更难，可古今论书皆言“便捷”，且振振有词。8 x) b& w0 H' Q
我当年对此疑惑得几乎光火。
; s, p4 f6 ]& T9 Y! P, F秦始皇统一文字，改大篆为小篆，历史并没有停止小篆向隶书演变。汉章帝时出现章草，并非章帝所创。宋代蔡、苏、米、黄书风的影响面，远远盖过宋徽宗的瘦金书。由此可见，没有一个皇帝能够用权力阻止书法的演变；同样，也没有一种意志能够让书法的演变终止。: a! J1 b/ t0 {* G. S
从人性看，从规律性看，从合理性看，“便捷”导致终止，应是毋庸置疑的。4 m" P* U6 Y# \% ^3 ]. b& X' I7 a
可是，楷书画和“便捷”。
; i/ U- ~3 x0 l“便捷”究竟指什么呢？

书法有法（孙晓云）连载五
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盲人摸象; E; s& u/ \2 i5 |) i) x% @

7 ~. ]4 {" j3 C1 {- U就先来说说楷书。) w9 W. @! \( c, u5 D
  我们现在一提楷书，立即会想到唐代的欧阳询、褚遂良、柳公权、颜真卿……而古人对楷书的概念与现代人不一样的。楷书成熟的魏晋时代，不叫“楷书”，当时人叫“正书”，或叫“真书”。正书规范了点、横、竖、撇、捺、折、勾，后人以此为楷则，所以才称“楷书”，即可作楷模的书法。文字既然发展到能做楷模，是可以不变了。当然，没有一个时代像唐人这样，把正书的技法发挥得如此丰富多彩、淋漓尽致。* N3 k. ]. C& u/ P  \
    以唐楷为楷、为宗，代代相传，世世勉修，学书儿童莫不日课苦练，文人书家莫不驾轻就熟。楷书，其实在距唐约五百年前就已完备。! p/ a. i7 `# u/ W. _
南京博物院所藏的《葛祚碑》(图3)，是三国时期的名碑，12个大字，堂堂正正的楷书。( c! m- Z, P# ~
南京市博物馆藏东晋王羲之家族的《王闽之墓志》(图4)，楷书，稍稍有一点隶意。' X- p" ]# L  k% M0 I; v# P
1998年夏天，南京又发掘了东晋名臣高崧的墓，其中有两方砖质楷书墓志(图5)，都以无可辩驳的事实证明了东晋之前就有楷书，证明了王羲之书体存在的真实性，当年与郭沫若为《兰亭集序》墨迹真伪论辨的高二适先生，可以在九泉之下瞑目了。3 r8 [& B) [. |* |
请注意，书法史上，在楷书出现之际，屡屡提到一种书体——“八分书”。
  ]: E3 w% d. ^4 Y“始创八分书”最早者，数东汉上谷人王次仲。奇怪的是，这种“八分书”到底是什么样子，在历代碑帖中从来找不到对应的图版，在历代书论中也含而糊之、云里雾里。
( V5 X5 O0 ~$ _- H0 h: N/ ^王次仲是何许人，与我不相干，我只关心“八分书’’是何许书体。. v2 I4 s0 ^$ n% x' d
当年，我就是死死揪住这个“八分书”，把许多书都翻卷了角，一心要弄个究竟。我由此连串了许许多多问题，兜了好大的一个圈儿，终于还是有个“究竟”了。
$ p3 B; k' B( L有关“八分书”，书史上有三种解释：
/ x- h+ \1 i/ A% l( |5 B6 w其一，是“去隶字八分取二分，去小篆二分取八分”；其二，像“八”字的造型那样“分”清笔势向背；其三，写的字有八分大小。$ f' L+ V' N+ z$ B3 Q$ y3 `
前者，就篆隶两种字体的取舍而论，说明“八分书”产生的缘由及字体形状，虽然含混了些；次者，实际上是在强调一种有“向背”、有分势的用笔方法；后者，显然是说字的大小尺寸。
" V# Z, j/ F& x$ |) T! g" Z三者好比盲人摸象，各说各的。我花时间让它们三头会面，畅所欲言，原来说的是同一样东西。7 [/ v4 k' {  J9 E/ p2 y  S
我首先不放过那个次者。它是最隐秘的，也是最关键的。

晋连义
& S8 H3 n4 U6 f& b2 k- V" M怀疑“永字八法“ 谈到用笔方法，我们接触最早、最熟的，是“永字八法”(图6)。凡稍习书法者皆知之。    “永字八法”起源于隶字，为后汉崔子玉所创。传说王羲之工书多载，十五年专攻“永字八法”，能通一切字。    我小时候，常见字帖的书前页后，印有大红色的“永”字，总写有每一笔的说明。我能把“永”字写得很像，却未注意那些说明。幼时，过得是懵懵懂懂的。大了以后，重新看，才看出些名堂。    在“永字八法”中，点为“侧”，横为“勒”，竖为“努”，勾为“趣”，左上横为“策”，左下撇为“掠”，右上撇为“啄”，右下捺为“磔”。    不难看出，点、横、竖、勾、撇、捺，是存在的形状，而侧、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，则是一种动作的过程。这种动作，即用笔的动作。    我查了字典，发现形容这些动作的词，都属急速果敢之类。    把这些用笔的动作规范成法则，就是有书论以来的两千年，被所有书家挂在嘴上苦说的“笔法”。    “笔法”历来高深莫测，笼罩着神秘。史书多有记载，试举二例：    东汉人钟繇，“十六年未尝窥户”，在韦诞处见蔡邕笔法，“苦求不与”，便“槌胸呕血”。等韦诞死后，钟繇“盗发其冢”，遂得之。    王羲之12岁时，发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中，“窃而读之”。待他晚年时，书“笔势论”一篇开悟儿子王献之，要儿子“勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友”。    初读罢，心想：古人真能煞有介事，至于嘛。    后来读得多了，想得也坚定了：能让古人如此世世代代论下去，一定是有道理的东西。能使古人如痴如醉，如此藏之宝之，学之研之的，无疑是一门技巧高难，妙不可言的艺术。笔法的存在，毋庸置疑。我们之所以觉得煞有介事，之所以觉得云里雾里，之所以觉得无关紧要，只有一种可能——我们不使用这种笔法。

书法有法（孙晓云）连载六
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先说执笔  F* Z5 c+ U8 K+ M
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说到笔法，得先说执笔才是。
- f) J( c) d* f% q+ e$ d9 h( k    如何执笔，我们人人皆知，所有书法初级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。    ．3 a7 n5 O: s4 f) x- M; I/ o# q
    唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种：- M2 ^$ d! y% G' e4 M
    一、“执管”(图7)。“双指包管，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，‘亦日抵送，以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。' L& c( Z  c- B3 e
    食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。: M& w' D0 ^; T& [
    另有一种“单苞”(图8)法，与前者不同的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长空隙，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。
) }+ j( u+ T' [/ w6 ~$ O& N( W   二、“攒管”，亦名“拙管”(图9)。“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不可效也”。
: h+ y9 i7 N* ~* q! ~    三、“撮管”(图10)。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。
. l' A0 g3 O9 ~2 U7 E5 r: @    四、“握管”(图11)。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。" w  V- l4 k/ {* I
五、“搦管’，(图12)。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。“此又非书家之事也”。
7 Z& c8 d/ F  H3 y    只有第一种经典执笔法是属古代书家的，科学实用，“妙无所加”，所I以惟此为宗，才传了后世。, G, k' P: n+ ?3 L+ h/ l: z
    古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人日：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不过二寸。想必是有它的道理。- n# z" [1 B- G1 r% g
    和所有人一样，我学书伊始，就“经典”执笔，却饱受手腕酸痛之苦。我幼时常偷工省事，在背地里用其他方法执笔，图的是手舒适，少受罪。直到现在，我不时还会流露出执笔的随意性，常常被人当面指出。# C% y; q5 f! \5 |% E
    我明白，我字能写好，和执笔的“正规”与否无关。古人的“经典”执笔法于今是形同虚设，实为躯壳。我相信，古人“五指共执”的执笔法，是相对古人的独特用笔的。
# L- Z0 {* q2 ~& ~; e    幼时的经验令我清醒。
, y" F+ k& Z5 Y3 a" ?    遗憾的是，古人没有录像，他们的用笔过程已无法眼见。我们今天所能看到的，只有静止的执笔姿势图。因为古人没有录像，所以他们无法将用笔的过程记录下来，只有用比方、口诀来尽力描述。, Y& D' T7 x7 ~; D1 K
好在他们不乏论述记载，我们不妨再重新看一看。

“五指”还是“五字”？ 书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》，王羲之《笔势论十二章》，欧阳询《八诀》、《三十六法》，张怀罐《论用笔十法》，李华《二字诀》，颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是我们熟悉的。还有很多呢。试举一例：“唐代陆希声得笔法凡五字，撅、押、钩、格、抵，谓之拨镫法。”显然，这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功能的。对此，南唐李后主似有细释：“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字：“撅者，撅大指骨上节，下端用力欲直，如提千钧。 压者，捺食指着中节旁。 钩者，钩中指着指尖钩笔，令向下。 揭者，揭名指着指爪肉之际揭笔，令向上。 抵者，名指揭笔，中指抵住。 拒者，中指钩笔，名指拒定。 导者，小指引名指过右。 送者，小指送名指过左。” 古人皆言，李后主的七字本源于陆希声的五字。陆氏五字究竟作何解释，查不到。 这里，牵涉到两个概念：是五指，还是五字?即撅、押、钩、格、抵是拇、食、中、名、小五指，还是指五指如何配合运用总结出的五字?后来，我在沈尹默《书法论》一文中，见老先生已将撅、押、钩、格、抵五字分别作拇、食、中、名、小五指的作用阐述明确，显然也参照了李煜之说。按照沈氏说法：撅，是“大指肚紧贴笔管内方，好比吹笛子时，用手指撅住笛孔一样”；押，“押有约束的意思。用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住”；钩，是“用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面”；格，“取当住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但当住而且还用力向外推”，指“无名指用甲肉之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推着”；抵，“说明小指用场的”，“因为无名指力量小，不能单独当住和推着中指的钩，还要用小指来托在它的下面，去加一把劲”。我不由又想：这种解释与“拨镫法”有何相关呢?那个“拨镫法”又指什么呢?古人为何总要将“拨镫法”和陆氏五字法、李氏七字法连在一起呢？老先生没有说下去。    i我还是不解。看来问题没完。    !是不是暂且先跳开它，来探查一下“拨镫法”?