“拨镫”极其形象
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, X8 U1 S+ t2 n9 z顾名思义，古来皆然。
( g5 S$ N' Z" [! [    “镫”，马镫也。古语中，“镫”又同“灯”。) V; X% I) E/ O" Z: w; p
    “拨”，是一种反复来回的动作。! J" }2 O& c3 s. h' u
    “拨镫”，笔杆为马，拇指为左镫，其余四指为右镫。当时古人将控制马头的缰绳系于左右两脚镫，腾出两手拿武器，两脚前后左右“拨”动起来，必令马纵横进退，悉听指挥。8 H* T& v% P  e$ N
    “拨镫”，“镫”作“灯”，笔杆为灯心，拇指、食指与中指“拨”起来，亦令灯心转动。
& a0 z7 V" \" a, O; u' G9 m) g# m    无论哪种“拨镫”，其大拇指与其余四指须来回捻动，结果无疑要使笔杆转动。
1 Z0 G+ P7 i" ^/ A, e* c    倒是正巧暗合了古人的转笔之说。从有书论记载的汉代到清代，历史行进了两千年，古人有关转笔的论述举目皆是，可谓是一脉相承，在此随手录几则：
" T2 C3 P5 u6 V8 w    东汉蔡邕《九势》中，一势为“结字”，二势即“转笔”。
1 a3 |- t$ B8 e) O% [1 L    唐卢携《临池诀》言，“凡用笔”，皆“令转动自如”。7 |6 a, u9 n5 _2 e  ^1 x0 ^, S
    宋苏轼《论书》日：‘‘欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。”7 \5 n/ ?! P; ^# q
    元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。( m; s5 q6 f( X. V
明董其昌《画禅室随笔》总结：“转、束二字，书家妙诀也。”
9 q; x+ ?6 d/ G! v清宋曹《书法约言》开卷首句便是：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。”
8 P3 e  o; P5 _- t' c4 B8 A    不试不知道，转与不转如此大相径庭!翻出古时的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再临一临，我顿时恍然大悟：那些左右圆滑呈扭曲状的笔画，正是左右转笔所致!我试了又试，像哥伦布发现新大陆一般。
3 Z; c9 [9 x! \( O1 p原来，“拨镫法”是一种用布手有翠蟹毕誊甲棼动竽圩睁用竽方挚。五指并用、“双苞’’的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时，此种执笔法最方便、最稳当、最能控制笔画。
( f* g8 ~5 X' n1 H    我又转念想起古人形容笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等，过去百思不得其解，不知所云。于今遂见“谜底”：“道”、“鹅”正是笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌’’正是笔两侧的拇指与其余指，“争”、“划”正是两侧手指的来回捻转。这与“拨镫”如出一辙。9 D. @2 L3 q# H* S: B$ B2 |6 J$ j
    中华民族真是个想像力丰富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人!

用“笔法”书写的字才叫“书法”
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! J8 E! q; w4 q  B( X说实话，当时我心里有一连串的问题，急于想弄出个究竟，真是嫌古人罗嗦得要死。可又怕把“罗嗦”中要紧的“嫌”掉了。
0 _1 ]3 K6 M2 F6 B( J    好吧，耐心转过头去，再看看“撅、押、钩、格、抵”的字面解释：
4 E. ]* S1 P4 a+ n    “撅”(图13)，只有两种意思，即“撅笛”、“撅脉”。可试一下，执笔呈两种“撅”的动作，都呈掌心朝内，食指、中指、无名指指端分别向内用力。
6 q6 Z: T' o( J/ s" A; U2 q) W“押”(图14)，同“压”。画押，执笔时指大拇指用力，肉面压向笔杆，与上刚好相反。6 H3 ^, G1 E2 Y! h2 v
“钩”(图15)，无论是“钩勒”的“钩”，还是笔画的“钩”，都是指纵向竖行的。& Q$ g8 K: I6 J* D- P9 h
“格”(图16)，有受阻碍、被阻隔之意，属逆向的。
8 G  Y; d& H2 H“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了许久，在这里取“抵销”之意。- c/ L: G- G, [" W# [4 I
  如此解释，这五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿势。唐卢携日：“用笔之法：拓大指，撅中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。，’卢氏在此只说了四指，可见，他并不是在说手指的静态，是在说各指的动作，而每一手指的动作都必须得到其余手指的孳令。卢氏所说的“大要”，即各指的用笔方法。“用笔”，即动作。“动作”，即转笔。- R+ m9 \" P: u* ?5 |2 a5 g
在实践中也显而易见，真正在转笔过程派上用场的，只有拇指、食指和中指，尤其是在书写细小的字时。无名指、小指不起捻转的作用，却起了保持稳定的作用。3 Z2 j: q) Q1 f, W# p# N
这里，有一幅传日本空海和尚在中国唐代学书的“执笔法”图(图17)图中的文字道：“置笔于大指中节前居蟹挚之际，以两小指齐中指兼助为。。。。。。”可惜图中文字不全。但证明唐和唐以前拿在手上书写的“古法”就是这样用笔的。转动二字的着重点是我加的。这明显是“单苞”执笔，适合写小字。试一下便知，“单苞”转笔幅度小，不够灵活，“双苞”执笔要自如灵便，也稳定得多。7 @; V$ C2 g0 [8 _& b+ |
因此，我用“精典”执笔法执笔，来回转着一试，不由心头一亮：+ B: p/ K: S9 U. E6 P+ }, s% x; r
令笔杆来回转动时，若右转，笔杆从拇指的顶端转至指节根部，必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖，呈“撅笛”、“撅脉’’状用力，故为“撅”。
1 ^7 T" o# F* N2 U) ]若左转，笔杆从拇指的上节根部转至顶端，拇指使力压笔杆，故为“压”；因“画押”是用拇指用力，故又为“押”。9 }) ?! t! l3 d! c; _4 M8 @8 `2 O
用“拨镫法”说形象了，“撅”，就是要马头向右，显然是右边的马镫(食、中指)向后拨；“押”，就是要马头向左，当然是左边的马镫(拇指)向后拨。3 P, L1 J4 ]/ f! x( q/ k/ a' t/ ]
“撅”和“押”是可以相互转换的。“掀”由“押’’始，“押’’亦由“撅，，始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。
  l4 Q* l8 Z; U- p! o9 l$ e“钩”，无疑是令食、中指先向下，“钩”起时，名指与小指朝上，便为“格”。再明显不过，“撅”、“押”是管横向来回，“钩”、“格’’是管纵向来回。
6 V+ M$ g" c7 A, W& i至于“抵销”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即对销。对转笔来说，转到头必再转回来，一左一右，一纵一逆，如令转笔顺畅，正是要作用相反，时时对销。
" I/ R- r, ]- y3 x5 M1 O: p因此，陆希声说“撅、押、钩、格、抵”，李煜说“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”，崔子玉说“永字八法”，欧阳询说“三十六法”，以及所有古代诸书家的论笔法，实际上大同小异，只是各人有各人的说法，各人从各人的角度，各人有各人的体会，全部是围绕着一个中心，即论述转笔的技巧和方法。3 p' {  j( h2 J5 C, s3 _1 r
古人为何用“经典”执笔法，是因为这种执笔姿势最适合转笔，最利于控制纵横用笔。
5 Z# E8 m+ c* t0 |我尝试用此种方法临孙过庭《书谱》，果然奏效。0 Y& C  Y# L% H5 ^8 _! h8 R
至此，方可定论：7 l/ Q7 ~7 [, B$ s9 o( \/ A
以右手“经典”执笔法有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是“笔法”: [3 T1 K* X7 Q! _
运用这种笔法，即是“用笔”。严格地说，用笔法写成的字才是“书法”。难怪起初怎么会叫“法书”呢。
0 D; c1 W3 s$ g% j9 D& M; k1 ]9 @1992~，我在中央美术学院教书法课时，一个学生对我说：‘‘日本人叫‘书道’，很对头。中国叫‘书法’，我以为不合适，应该叫‘书艺’。”我问为什么。他摊开两手道：‘法’是什么?‘法’在哪里?”" L0 Q) x8 ^4 D* H; r* p1 Y& Q3 a
他问得好。

书法有法（孙晓云）连载八
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' H) R7 \/ T1 w$ `2 H$ j“人物是万物的尺度“4 i" G3 ]# m/ R6 K
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我小时候，曾经玩过一种中国古老的玩具——九连环。规则甚是严密，要把九个环套进再套出，程序多而且不能错，错了一道就卡住。
3 H" y1 G7 z% R( k困惑的解决就像是九连环，一环通了，接下去再连一环，哪一环不通都不行。8 J, g& T; E3 P/ n0 R; o
继而，我面临的困惑却是：古人为何要使用转动笔杆的方法写字呢?究竟有什么优越性呢?它与中国汉字的发展又有何关系呢?
0 U) w# y: }) I7 c. E, `6 Q: v史书关于此类记载，真是无从查起。半坡遗址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手绘的图案，无可辩驳地证明了毛笔的存在，那时汉字还处于胚胎之中，哪来的史书?我有心查阅有关文房四宝的史料，也是不着此边际。问人，更无对象。当时确实有此绝望。到处皆是“未知数”。, W, z# G) T) {% _3 B- w. U! R
    但是，有一个“已知数”是毋庸置疑的。
, t! [: X% j0 Y$ T半坡遗址以来的六七千年的人类，衣食住行与兴趣爱好，整个发生了天翻地覆的变化。惟一没有变的，只有人的生理现象和生理功能。具体说，我们与六七千年前人一样有臂(大臂、小臂)，一样有手(掌、五指)，其功能、动作依旧。我自己的躯体，自己的臂，自己的手，自己的生理自然与感受，便是超越时空最直接的证明，最可信的依据。) I5 l, q- @- Y: m) \/ Z& ^
我记得一位古希腊哲学家说过：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，”7 w! @7 T% F( o2 E0 _+ n5 b
我开始查阅大量实物资料，从自身的实验和体会由一点一点得出结论。

笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写 元代陶宗仪《辍耕录》记载，上古人类用兽毛做毛笔之前，曾“以竹挺点漆而书”，即指嫩竹尖上的绒丝为毫。古代笔毫有裹在笔杆外延的，亦有有将笔头剖成数开，将笔毛夹于其中的。当时古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些矿物质颜料。为了能聚多些墨或颜料在笔端，一次可多画几笔，笔画又可相可细，古人便自然选择用兽毛或质地相似的植物材料做毫。    人类使用工具的习惯和方法。必然是从实践中总结，优胜劣汰。我用不转笔与转笔两种方式试了一下，果然效果各异：前者写不了两笔，笔毛不是扁就是开叉，需要不停地把笔毫舔尖。后者笔锋始始终是裹着的，可以连续写多字而不用舔笔。即使笔锋开叉时，依旧可以写出清晰的字。这正旱古人笔法萌芽的最初动机之一。我们可在三干多年前的殷周青铜器的象形文上看到明显的转笔痕迹(图18)。或能追溯到更早，比如在红山文化的彩绘陶罐上，我们可以看到这些徒手绘制的不规则的几何图形(图19)，这就是后来发展成商周青铜器上具有代表性的饕餮纹(图20)、云雷纹(图21)、夔纹(图22)等的雏形，均呈螺旋式、圆转的对称纹路。只有将笔杆左右转动，才可能将笔毫随时裹住，既快速又匀称地画出这样的线条。正是由于笔法的起源，才造就了这些具有中华民族传统特色的图形。不信，我们动手试试?人类是聪明的，文字起源一开始就走上了“便捷”之路。当然，还有动机之二。

书法有法（孙晓云）连载九
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笔法产生的动机之二：4 E- x4 }8 z/ C/ h6 i
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+ H% P) \* Z- Q$ o) D没有依托的书写
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  `5 m! V' q- @1 |“席地而坐”、“窗明几净”这些词语产生时，中国人还没有使用桌椅。确切地说，有毛笔以来的七千年，起码五千五百年是坐在地上，后来也只是坐在床上、榻上的。
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    中国古人的坐，是两膝着地，脚掌朝上，屁股落在脚踝上。如今的日本人、朝鲜人仍这样坐。当时在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引进，才有了垂足坐。我们现在去日本、韩国，坐不惯，其实我们的老祖宗也是这样坐的。% H! V, }. l7 B) Y; C: C

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    相传在远古有俎，是作为祭祀切牲、陈牲的礼器。据说商周就有几，最初是马裆形的凭几，是后来椅子扶手的雏形。晋代出现了圈几(1~23)，是圈椅的雏形。俎很快发展成案，分长条案和方案，很低，均是席地而坐的产物。长条案到后来演变成高案，专门用来祭祀与摆设；方案则发展成高的方桌。
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* \- n3 B# ]3 x5 r    最早的椅子可以在敦煌壁画中看到。当时，只是在少数贵族、僧侣中使用，尚未普及。唐到五代，出现了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的过渡时期，但还是局限于上层。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到广大老百姓。
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    这是一个非常重要的历史依据。) M) K0 G( s. l, A

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' q6 O8 ~5 U0 e# v" K* \    先设想_下，古人当年“席地而坐”，左手持陶器或竹简，右手执笔，没有任何依托与支撑。如果要令用笔平稳，控制得当，必须使本葶毒攀车腰间，小臂作支撑，手掌虚空执笔。所书竹简等物与眼睛的距离大约一尺，应该呈阅读时的姿势。  E9 ?0 h: b- ~( `: O

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    我曾偶然看过一帧文物图片，遂引起极大的兴趣：
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    这是西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑(图24)，1958年在湖南长沙出土。两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑似手捧几块板，这样的板明显是“牍”。古时的牍为薄木板所做，一尺左右，故为“尺牍”。另一俑则左手持一尺牍，右手执笔做书写状，正是阅读时的姿势。
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    这说明，当时的几并不作书写时肘、腕的支撑和依托，仅用来置放器物与文具。两瓷俑证明了西晋人的书写姿势，也证明了长达几千年中国人都是在手臂、手腕无依托的情况下用此种姿势书写。
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' b* q: B; x& [7 g9 k, @    在北方，除了用桌子，炕上还沿用了几——炕桌，却是盘腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以来，已经失传了一千年。; K4 i, J; C. w( d

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    我第一次在博物馆见竹简上的蝇头小字时，大为惊讶，驻足细观良久。竹简宽不过一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，笔笔流畅、顺滑，无一笔颤抖、迟滞。鉴历史年代，书写姿势无疑与西晋瓷俑同。
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% a" T+ r( J0 c* {    我们不妨席地而坐，以无依托的方式，做西晋瓷俑姿势，用不转笔与转笔各一试，结果自然分明：3 C6 ]3 Q) b/ C
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# u- u6 O. V2 H0 a! H    不转笔即靠提按用笔，笔尖承受的力太大，因此把握吃力，不稳，易抖，且滞慢。正因为是左手持简牍或纸，附垫不能绝对稳定，笔尖的用力会使笔毫散开，影响速度与美观。
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    转笔则集力于手指捻转，使笔尖的力分散，易控制笔画粗细，令其圆转光滑，且行笔快速。
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& S- V. p0 {: p- g    由此可见，除了上一章所说的原因之外，为右臂、右手依托的状态设想一种最方便、最科学的用笔办法，也正是古人“笔法”萌芽的动机之二。

大胆的推理 由上一章可见，除了人的生理功能的充分发挥之外，人类的生活起居、日用工具的每一次改变，客观地对书法都产生或多或少的影响。人类文明的发展趋向于便利、快捷，趋向于实用、完美的不断追求，也会与书法同步。这是符合自然规律的。    沿着这一规律的线索，我遂大胆地想：中国汉字字体发展的终止，会不会与此有关呢?    据说人躺着时的思维效率是最高的。恰好我总是失眠。    记得在年轻时，曾目睹两位画家对“艺术”看法的对话。    一位说：“艺术是激情。”另一位说：“艺术是技巧。”    我当时明显偏向于后者，因为技巧是实在的，是可见、可学的。激情人人都有，激情是什么，艺术是什么，我琢磨了近二十年，到现在也说不清。    最近，我一好友从美国回来探亲，她现在设计计算机软件。“我们一样，都是手艺人。”她对我说。    这话我爱听。    是手艺，就有实在之处，具体之处。手艺人必备工具，亦最讲究工具。就工具，就工具的使用，手艺人就可以琢磨、切磋半天。    现在，就从工具开始谈起。