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张正恒山水画精萃 近期将由北京工艺美术出版社出版，贾德江先生主编。订书联系：010 64280592
0 f5 Z, G( I0 H( z; b0 G全部文章续完 终于手工输入完成，由于大家的鼓励，对传统国画的热爱，楼主决定陆续刊出 张正恒先生写关于黄宾虹，陈子庄的文章， 张立辰先生，刘汉先生纪念张正恒先生的文章。
! g6 l5 U2 X% a% Y荣宝斋《黄宾虹画谱》前言乃从此文节选。
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艺辉日月万古存
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——论山水画大师黄宾虹的艺术成就
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战国时，楚庄王曾问宋玉说：“先生其有遗行与?何士民众庶不誉之甚也?”宋玉回答说：“唯然有之。愿大王宽其罪，使得毕其辞。客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳阿薤露，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者不过数十人；引商刻羽杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥局，其和弥寡，……”(《文选》卷四十五：《宋玉对楚王问》)。这种曲高和寡的情况，不仅古代有，今天美术界也不乏其例，譬如在对黄宾虹的认识上，就是一个典型。在50年代和60年代初，他晚年创新的山水画法，就像爱因斯坦的相对论一样，最初是很少有人能懂的。1959年，李可染先生向我介绍说，有人讲过“全国真正能懂黄宾虹画的只有三个半人”。这话未免太过分，然当时懂得的人很少，却是事实。所以那时我与北京、上海几位山水名家讨论山水画时，谈到黄宾虹他们便很不赞成，认为他的画“没有传统”，“完全是自己乱画”。
. f' t5 G, c: F4 {: k 黄宾虹的画为什么这样难懂?他真的“没有传统”，“完全是自己乱画”的吗?宋代沈括的《梦溪笔谈》中，有这样一段记述：“董北苑工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后，建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画，笔甚草草，近视之几不类物象，远观之则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无物，远观村落杳然深远，悉是晚景。远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”黄宾虹的画从乱中求趣入手，乱而不乱，达到近视无物，远观则甚为真实的艺术效果，正与沈括的记述相同，说明他是有传统的。从现存董源、巨然的画来看，他们的“笔甚草草”的程度尚低，仅能相对唐宋时期其他山水画家的笔法严谨而言，要是与黄宾虹的满纸都是乱的线条，乱的墨点相比，则是小巫见大巫，差距是很远的。再从积墨、泼墨、破墨等多种技法的汇集并用，以达到浑厚华滋的艺术效果来看，其层次之多，变化之富，则更是董源、巨然及历代诸家所从未达到过的极高水平。这些都是黄宾虹对中国画发展作出的巨大贡献。
0 p* Z9 K. x8 ] 明清两代的山水画家，大多遵循旧的皴法、树法的表现程式，讲究旧的条理、法度，形成了一股绵延数百年的强大的保守势力，很少有人能够冲破。就是画理极高，颇有创见的清初山水画家石涛，虽然有了一些突破，但还是远不能摆脱它们的羁绊，因为他的画还没有“乱”字的出现。只有黄宾虹创造的乱中求趣，乱而不乱的画法，才彻底摆脱了旧的程式、条理、法度的约束，使其思想感情和笔墨趣味能够肆意发挥，完全进入了艺术创作的自由王国。这对于那些墨守成规的画家来说，当然是看不懂，看不惯，甚至加以诋毁也是不足为怪的。
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现在有些画西画的人认为中国画太落后了，远不及西方现代绘画为先进。甚至还有人认为黄宾虹的画法也是保守的，是文人画的强弩之末。这些看法显然是十分错误的。其实，黄宾虹的画法并不落后，他在某些方面与西方现代绘画极为一致。西方现代绘画是向抽象与具象两个极端的方向发展：一方面是向抽象主义的发展，画面上全是乱的线条，乱的形体，乱的色块、色点，甚至乱到究竟画的是什么?观众无一能懂，只有画家自己才能作出所谓的解释；另一方面是向超级写实的具象主义发展，画出的东西比照片更真实，更立体。当然，也有介于二者之间合抽象、具象画法於一炉的。黄宾虹的画便与这种画法相似。他的画近看满纸都是乱的线条，乱的墨点，达到了什么也不像的极端抽象的艺术境地；而远观则使人感到元气淋漓，全是造化的精英，全是艺术的真实形象，仿佛同时具有抽象和具象两种不同画法的艺术效果，所以说黄宾虹的画法并不落后。
( h( B. |1 m- F9 |0 h" n. L 近几年来中国学中国画的留学生，大都喜欢黄宾虹的画法，如我接触过的美国留学生方加模，奥地利留学生蔡特尔对黄宾虹的画法就很崇拜。他(她)们对黄宾虹的画反复临摹几至发狂，认为这才是具有世界水平的艺术大师。
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黄宾虹的山水画为什么会有这种既抽象又具象的高度的艺术效果呢?原因在于他的胸次高旷，学识渊博，对画理、画法研究极深。从观察自然山川，到构思、布局、作画，都能辩证地看问题，因此能在画面上造出众多的矛盾，而又使之归于统一。如他说的：“纵观山水间，既要有天马行空之动，又要有老僧补衲之沉静”，动和静是一对矛盾；“乱而不乱”，乱和不乱是一对矛盾；“不似之似”，不似和似是一对矛盾；“实中有虚，虚中有实”，实和虚是一对矛盾等等，都是矛盾的对立统一。所以他能把抽象和具象这对绘画中最大的矛盾，统一在一幅画面之上，取得了绘画艺术发展中的重大突破，是中国画发展史上的一次极大的飞跃。
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随着时间的推移，认识的深化，现在懂得黄宾虹艺术极高的人，比50年代大为增多了。大陆、台湾、香港各地的出版社、出版商都出版了他的许多大型画册和书籍，其数量之多，古今罕有，远在其他国画大师之上。那么，他的画究竟高在什么地方呢?我以为首先是高在画品上，然后才是高在他创新了的风格、画法和笔墨上。
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由于黄宾虹是集古今诸家之大成，而又风格独创的艺术大师，所以他的画品格变化较多，有的雄浑高古，有的沉着自然，有的豪放含蓄，有的典雅洗炼，有的疏野缜密，有的超诣飘逸，有的旷达流动。而最奇妙的是，尽管其画品格变化各异，但都能归于自然流动，使所画皆妙极而神化，足可雄视百代，照耀千古。
/ \, G# i0 R& |# d 什么是雄浑高古呢?大力无敌为雄，元气未分曰浑，高则俯视一切，古则抗怀千古。此种品格极高，非具有大才力，大学问的人无以臻此。诗中惟李白、杜甫，画中惟黄宾虹足以当之。这里所谓的大力，不是说的武夫一勇之力，而是指的画者之神力、笔力、学力。所谓的元气未分，是讲画者胸存的浩然之气，发于笔端，行而为气，散而为烟，浑然一体之不可分辨。黄宾虹先生学问高深，修养精到，能够练形为气，以气运笔，因而他作画就能神游像外，得其环中，笔墨所到，随类触发，而自有天机。所以，他画的山水毫不着像，其乱中求趣的笔墨，就像苍茫乱走的荒荒油云一样，浑化无迹，缈不可知。又像鼓荡无边的寥寥长风一样，气充势沛，难觅旨趣。宾虹先生之所以能达到这种超神入化的境界，是由于他读书极多，阅历丰富，于古今画史、画法研究极深的缘故。杜甫所谓“读书破万卷，下笔如有神”说的便是这个意思。
+ C5 n) c# b& U' q# t 什么是沉著自然呢?沉是深沉，著是确著。当然而然，不知其所以然而然者称为自然。这“自然”不是自然主义照相式画法的自然，而是指画者命意、取景、走笔运墨均极自然之自然。许多画家都有轻浮狂躁与雕凿做作的弊病，以沉著自然去要求他们的画，常常使人感到一无可取。惟黄宾虹的画能静与神会，沉著之至。但其沉著之中，仍有超脱自然之意象，而绝无沾滞雕饰之痕迹。这就是他所说的“扬之高华，按之沉实”的艺术要求。也是我在用墨中发现到的“力透纸背，而又能跃然纸上”的笔墨真趣。没有黄宾虹说的具有“拔身之力”的人是画不出这种笔墨效果来的。所谓“佳画无心，得之自然”，纯粹无心，乃是偶然，只有有心而若无心，才是自然。近代惟黄宾虹深得自然之旨趣，其余诸家皆望尘莫及，远之甚也。
% }7 j' B Z" R 什么是豪放含蓄呢?豪指豪迈，放指放纵，含是含虚，蓄是蓄实。所谓豪放，就是豪则我有所盖乎世，放则物无可羁乎我。只有像黄宾虹这样忘怀得失，超世无累的人，才能有驭月乘风，指挥万象的豪放气概。故其所画兴会淋漓，大有横空而下，气吞八荒的感觉。画者如能神驰意畅，任意挥洒，不拘法度，即得豪放之极致，而不为物象所羁累。但豪放不同于世俗作画之剑拔弩张，若误以此种神浮意躁剑拔弩张之笔为豪放，则谬之千里，对持这样看法的人，是不能与他谈论画理的。含虚蓄实是诗之正道，也是画的正道。只有豪放而又含蓄的画，才有韵外之韵，味外之味。宾虹先生所说“无往不复，无垂不缩”是指用笔的含蓄，“虚中有实，实中有虚”是指用墨的含蓄。所以他的画皆藏中有露，露中有藏，若隐若现，或沉或浮，使人看后有韵味无穷，难以尽觅的感觉。
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（待续）
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本帖最后由 artzhang 于 2007-11-11 06:31 编辑 ]
